De invloeden van Jamaicaanse reggae op Doe Maar

De Nederlandse muziekband Doe Maar begon in 1978, en had een topperiode in voornamelijk Nederland – met meerdere hits – in de vroege jaren 80 van de 20ste eeuw. De eerste bezetting van de band Doe Maar kende onder anderen als lid Ernst Jansz (zang en toetsen) en Jan Hendriks (zang en gitaar). In deze eerste formatie – met ook Piet Dekker, Carel Copier en andere leden - werd een album opgenomen en in 1979 uitgebracht. Zoals met wel meer bands ontstonden er wrijvingen en formatiewisselingen. Dekker ging weg en de resterende bandleden zochten in hun netwerk naar een vervangende bassist. Jansz had toen al eens met Henny Vrienten gespeeld. Als nieuwe drummer kwam na het volgende album ‘Skunk’ (nog met Carel Copier) eerst René van Collem (later vervangen door Jan Pijnenburg), en op de bas en zang uiteindelijk Henny Vrienten.

Vanaf ongeveer 1980 ontstonden er ook muzikale wijzigingen. Het verhaal wil dat de “feestmuziek” en allegaartje van stijlen van het eerdere Doe Maar - nog op het titelloze album van 1979 - min of meer verlaten werd voor een welhaast exclusieve focus op reggae en ska. Blijkbaar was reggae/Jamaicaanse muziek geliefd bij meerdere bandleden, onder meer Vrienten. Enigszins tegen de verwachting in – in ieder geval van de platenmaatschappij – werd Doe Maar juist vanaf toen een stuk populairder bij een breed publiek in Nederland, met meerdere hooggenoteerde hits van de albums Skunk (1981), ‘Doris Day & Andere Stukken’ (1982) en ‘4us/Virus’ (1983). ‘32 Jaar’ was de eerste hit, en later kwamen ook onder meer ‘Is Dit Alles’, ‘Doris Day’, ‘De Bom’, ’Pa’, ‘1 Nacht Alleen’, ‘Macho’ hoog in de Nederlandse hitparade. Daarnaast gold ‘Nederwiet’ (van Skunk) als een soort culthit. Toen het hen allemaal teveel werd, stopte de band in 1984, zoals bij velen bekend zal zijn. Velen vonden – en vinden – Doe Maar de leukste Nederlandstalige band ooit.

Op onderstaande beelden uit 1981 drumt Carel Copier nog:



Op de beelden hieronder uit 1982 is de drummer inmiddels René van Collem:



Als reggae-fan vond ik Doe Maar ook leuk. Ik begon reggae te luisteren vanaf ongeveer 1984: eerst Bob Marley, dan Wailing Souls en vervolgens vrijwel alle reggae. Dit was na die piektijd van Doe Maar, maar wat verlaat begon ik in de latere jaren 80 hun liedjes te luisteren. Blijkbaar hielden de Doe Maar-bandleden ook van reggae net als ik, bedacht ik. Coole band! Leuke muziek, grappige teksten en interessante persoonlijkheden. Catchy songs ook wel. Wat reggae betreft hoefden ze mij natuurlijk niets te vertellen, maar ik vond het leuk dat ze als Nederlanders reggae probeerden te maken.

In het vervolg zal ik de songs van Doe Maar analyseren, vanuit het perspectief van degene die ik uiteindelijk ben geworden: een reggae-kenner. Intrigerend is de vraag of de reggae (en ska)-aspecten in de muziek van Doe Maar bijgedragen hebben aan hun relatief grote populariteit. Dat zou opvallend zijn omdat reggae eigenlijk altijd buiten de commerciële en gepromote mainstream is gebleven. Reggae bleef en blijft derhalve voornamelijk alternatief, hoewel internationaal populair. Dat kan aan de maatschappijkritische, vaak Rastafari-songteksten liggen en niet zozeer aan de muziektechnische kenmerken, maar ook de - echte, ongepolijste! - instrumentale reggae-muziek kan niet bepaald het lieverdje van de mainstream media genoemd worden. Toch werd Doe Maar begin jaren 80 populair. Vooral bij pubermeisjes, wil het cliché, wat mij niet zoveel zegt en ik zelfs positief vind, maar anderen zien dat blijkbaar als een diskwalificatie (misschien een vervelend zusje gehad?).

Een goede song is een goede song, van welk genre dan ook, en Vrienten en Jansz konden leuke liedjes schrijven, en ook goed spelen. Jansz en Vrienten hadden ook iets aantrekkelijks in hun uiterlijk, en als geheel straalde Doe Maar iets luchtigs/vrolijks en toch spannends uit. Dit alles, los van het genre, kan de populariteit verklaren, maar het onderscheidende kenmerk van Doe Maar – ten opzichte van andere Nederlandse bands bijvoorbeeld – was toch die reggae-invloed (en van ska: oudere Jamaicaanse muziek dus). Mogelijk was die reggae-invloed zelfs de basis van het succes.

In het vervolg van dit bericht wil ik daarom de volgende vraag nader onderzoeken en analyseren: hoe verhoudt Doe Maar zich tot de echte reggae (en andere Jamaicaanse muziek)? Ik heb het dan over de authentieke reggae uit Jamaica van ongeveer de tijd van hun successen, en wat eerder. Is de invloed van deze echte reggae verwaterd binnen Doe Maar gekomen of komt het zelfs in de buurt van “the real thing”?

Reggae werd internationaal populair, met name door de bekendheid van Bob Marley, sinds de jaren 70 van de 20ste eeuw. Aan het einde van de jaren 60 ontstonden er in Groot-Brittannie en al snel ook andere Europese landen reggae-scenes, in ieder geval veel mensen die het gingen luisteren. Bij een deel van de Nederlandse reggae-fans was er - dit cliché is een beetje waar - een connectie met marijuana en de coffeeshop-cultuur.

De jaren 70, met name vanaf ongeveer 1972, waren de toptijd van de vaak Rastafari-geïnspireerde "roots reggae" in Jamaica. Bob Marley werd toen internationaal het bekendst, maar meerdere talentvolle artiesten en bands op Jamaica bereikten internationaal liefhebbers. Goede zangers en songwriters, goed gespeelde muziek, innovatieve producers. Een creatieve piek, die tot in de jaren 80 voortduurde. Echte reggae-fans begonnen ook Jamaicaanse harmony vocals groepen als the Wailing Souls, the Itals, Israel Vibration en Culture te waarderen, evenals individuele zangers als Burning Spear, Dennis Brown, Gregory Isaacs, Ijahman Levi, Jacob Miller, Hugh Mundell, en vernieuwers als Lee ‘Scratch’ Perry en King Tubby. Deze laatste kan de uitvinder van de dub worden genoemd. Zowel vocaal als instrumentaal gebeurde er veel interessants op Jamaica, ook gevolgd door reggae-fans in Nederland sinds eind jaren 60.

Toen kwam rond 1980 Doe Maar ten tonele. Ze moeten ook door de genoemde artiesten beïnvloed zijn, of werden ze dat toch vooral door de bekende Bob Marley?

Ik ga dat vergelijkenderwijs na door een aantal redelijk representatieve songs en de albums van Doe Maar af te zetten tegen de Jamaicaanse standaard van de tijd (en iets eerder). Ik heb hierbij vooral een descriptief en niet zozeer een normatief doel. Doe Maar wilde gewoon leuke liedjes maken met wat reggae-invloeden. Bij mijn weten presenteerden ze zich niet als echte reggae-groep. Toch ga ik die eventuele reggae-invloeden onderzoeken. Allereerst in de (instrumentale) muziek.

MUZIEK

Reggae op dezelfde instrumenten klinkt buiten Jamaica toch vaak anders, minder “puur”. Dat geldt ook voor Doe Maar. Soms komt hun sound wat dichter bij de Jamaicaanse sound, maar zelden helemaal. Muziektechnisch zijn de meeste Doe Maar songs hoe dan ook als reggae of ska te karakteriseren, soms deels (gemengd met andere genres). Puur muziektechnisch, maar ook wel de creativiteit erom heen.

De “schoolboekjes” van reggae spelen onderwijzen aldus: drum heeft nadruk op de 3e tel van een vierkwartsmaat, veelal aangegeven door de snare drum. De bas speelt daarop semi-melodische en afgesloten (syncopische) patronen, en de (ritme)gitaar heeft de bekende “strum” (chick! chick!) op de tweede en vierde tel van de maat. Zo heb je al snel een basale reggae-achtige groove, zeker als strak genoeg gespeeld. Goede, creatieve musici tillen dit nog meer omhoog tot een nog boeiender geheel. De Jamaicanen Sly Dunbar (drums) & Robbie Shakespeare (bas) kunnen dat.

Daarbij vergeleken zijn de Doe Maar leden mindere goden (in de reggae-wereld), maar goede, getrainde musici met een leuke creativiteit waren het nog wel. Dat was hoorbaar. Ik vind de drums van Carel Copier (op het album Skunk) en van René van Collem (op Doris Day & Andere Stukken e.a.) ook zeker niet slecht: zeker niet voor Nederlanders. Strak en redelijk creatief. Hetzelfde geldt vaak – niet altijd - voor Vrienten’s baslijnen. De basgitaar mist wel dat doffe en lage van echte Jamaicaanse reggae en klinkt wat te hoog, maar dat is dan Doe Maar’s eigen draai eraan, zou je kunnen zeggen.

Doe Maar verschilde verder ook in dat het minder droevige, mineur - of "militante" sferen op riep, zoals meer gangbaar in de protest- en ghetto-muziek die roots reggae toch was en is. Doe Maar leek meer voor een iets vrolijkere sound te gaan, maar dat verschilde ook per nummer. "Spirituele" of "mystieke" sferen die een deel van de Rastafari-geïnspireerde roots reggae kenmerken riepen Doe Maar's nummers ook zelden op. Het bleef veelal vrolijk en "springerig" (for lack of a better word..). Rastafari-teksten hadden ze dan ook niet: de teksten van Doe Maar gaven veelal een grappige, soms beschouwende kijk op alledaagse dingen als relaties, sex, maar ook wel de bredere maatschappij.

DOE MAAR ZELF

Ik heb gegoogled naar wat de Doe Maar-leden zelf over hun beïnvloeding door Jamaicaanse muziek zeggen, in interviews bijvoorbeeld. Dit leek mij wel goed om mijn vergelijkende analyse beter te funderen. Anders krijg je een “ze zullen wel..” teneur. Speculatie dus. Ik streef op zijn minst naar gefundeerde, beargumenteerde speculatie.

Afijn, het volgende interview (zie link) in 2008 voor een Belgische reggae-website met de bandleden is wat dat betreft wel informatief. Ze zeggen dat ze weinig met de Rastafari-connectie met reggae hebben (anders dan ikzelf, bijvoorbeeld), wat min of meer blijkt uit hun teksten. Daarnaast zeggen ze in de jaren 70 door verschillende “grote namen” van de Jamaicaanse ska en reggae beïnvloed te zijn, maar blijkbaar vooral door de “early reggae” (1968-tot ong. 1972) van Toots & the Maytals – die wat sneller was dan de roots reggae vanaf ong. 1973 - , en ook door Lee “Scratch” Perry. Wat betreft de bas schijnt de invloed van early reggae als van Toots & the Maytals vooral groot te zijn geweest. In een vorige band coverde Vrienten ook nummers van Toots & the Maytals.
http://www.reggae.be/magazine/interviews/column/292

Dat verklaart mijn eerdere constatering van de wat hogere, minder doffe basgitaar in Doe Maar: dat is zo vergeleken met de “doffere” en lagere basgitaar in roots reggae (ontwikkeld in de loop van de jaren 70). Inderdaad is die invloed van Toots & the Maytals muzikaal hoorbaar in Doe Maar nummers, zeker in de bas.



Toch betoog ik dat er ook andere invloeden hoorbaar zijn in Doe Maar songs. In dat interview houdt Doe Maar hun invloeden ook enigszins vaag, en noemen als invloed verder nog specifiek Lee “Scratch” Perry die ook in de roots reggae tijd erg actief was (al sinds de ska en vroege reggae tijd ook, maar goed..), en die wel Rastafari-beïnvloed was. Die invloeden ga ik verder na in - onder meer - de drum en ritmepatronen.

RITMEPATRONEN

De drum is belangrijk in reggae. De “One Drop” drumstijl – deels bedacht door Bob Marley’s drummer, de Wailer Carlton Barret, begin jaren 70 - was internationaal redelijk bekend. Het woord zegt het eigenlijk al. De eerste tel van de vierkwartsmaat is leeg gelaten door de drum waardoor er een gat lijkt te vallen en het accent (met drum) verschuift naar de derde tel. Die derde tel is vanouds benadrukt in de reggae en haar voorlopers, maar met de One Drop drumstijl werd die nadruk sterker. Zo krijg je een leuk soort swing: dus: 1: niets/hi-hat, 2: niets/hi-hat (maar ritmegitaar “chick!”),3: snare drum (met bass drum)-TOEK!, en op 4: niets/hi-hat en chick!/ritmegitaar. Chick-TOEK!-chick..hoor je als het ware.

Dit One Drop ritme verschilde soms van Toots & the Maytals-achtige reggae. maar hoor je op veel van Doe Maar’s nummers. Hun eerste hit in Nederland, ‘32 Jaar (Sinds 1 dag of 2)’, was deels reggae met min of meer een snelle variant van het One Drop patroon (bij de “ooh la la la la la”-sectie). Sommige van de grote hits, zoals 'Is Dit Alles' waren muzikaal ook One Drop-reggae. Ook een nummer als ‘Nix Voor Jou’ op Skunk is duidelijk een One Drop drumpatroon, waarin ik (muzikaal) echo’s van sommige Bob Marley & the Wailers’ nummers meen te horen. Ook nummers als ‘Okee’ en ‘Radeloos’ hadden een One Drop patroon. Op 4US heeft bijvoorbeeld 'Zoek het zelf maar uit' een duidelijk One Drop-patroon (en ik meen erop weer een Bob Marley-invloed te horen).

Men stelde dat Skunk meer ska kende dan het erop volgende album, toch was er heel wat reggae (met One Drop patroon dus) op te horen. Ook was er ska op het erna komende album Doris Day & Andere Stukken, trouwens. 'Heroine' op 4US is ook ska.



Voor het oudere Jamaicaanse genre ska, ontstaan rond 1960 - reggae bestaat sinds ongeveer 1968 - geldt hetzelfde: drumtechnisch lijkt ska op One Drop, alleen is het sneller. Daarnaast kent ska een ander, “lopend” basgitaar-patroon. Dit is hoorbaar in de op ska-gebaseerde Doe Maar songs ‘Smoorverliefd’ en ‘Liever Dan Lief’ (beide op Skunk). Wel klinkt de bas hier vaak wat anders en harder omdat het een elektrische bas betreft: in de oude Jamaicaanse ska werd nog een contrabas gebruikt. Ska komt verder regelmatig terug in Doe Maar nummers, zoals gezegd ook ná het album Skunk, soms gecombineerd met reggae in één en hetzelfde nummer.

ROCKERS

In Jamaica veranderde het drumpatroon in de reggae wat in de loop van de jaren 70. Vanaf ongeveer 1977 kwam de bass drum vaker terug, en veelal op de eerste tel (van een vierkwartsmaat) naast dus de nadruk met de snare drum op de derde tel. Dit zorgde voor een wat anders ritmisch gevoel (“rocking”), vandaar dat dit ritme de naam “Rockers” kreeg. Nog meer bass drum – op elke tel - kwam er soms ook bij, waardoor het iets “militairs” kreeg, naast die nadruk op de derde tel: dit werd “Steppers” genoemd. Bob Marley’s song ‘Exodus’ is daar een voorbeeld van.

Ook Rockers en Steppers drumpatronen komen in sommige nummers van Doe Maar terug. Iets meer in de “modernere” laatste plaat 4us, maar ook daarvoor al. ‘Nederwiet’ (op Skunk) is bijvoorbeeld meer Rockers (bass drum op eerste tel) dan One Drop, wat wel past bij de "rocking flow” van dit nummer. 'Nederwiet' heeft al met al een redelijk geslaagde rootsy “vibe” en komt hierdoor muzikaal enigszins in de buurt van echte Jamaicaanse reggae. Het latere nummer ‘Macho’ heeft ook een - zij het moderner - Rockers drumpatroon.



Steppers is te horen in bijvoorbeeld het nummer ‘Een Nacht Alleen’, Jansz’s drum bass-rijke ‘Nachtmerrrie (Op Hol)’ – alsmede in het meer recente nummer ‘Watje’ (hoewel de drum soms “Rockers” trekken heeft), van het comeback-album ‘Klaar’ (2000). ‘Als Niet Als’, ook op Klaar, heeft weer een One Drop drumpatroon, maar switcht deels naar Rockers en Steppers op hetzelfde nummer.

Zo bleef Doe Maar interessant variëren en enigszins experimenteren, tussen én binnen nummers: tussen ska en reggae (en af en toe andere stijlen), maar ook tussen standaard reggae-drumpatronen dus. De basispatronen zelf werden weinig veranderd en redelijk getrouw gevolgd.

Die variatie kende niet echt een tijdspatroon. Relatief iets oudere One Drop-patronen komen ook in de latere opnames van Doe Maar terug. Hierbij is de song ‘Nachtzuster’ (op 4US, uit 1983) een interessante casus. Door de titel vermoed ik een invloed van Gregory Isaacs’ (in reggae-kringen) bekende reggae-song ‘Night Nurse’ (uit 1982) op Doe Maar. Isaacs’ song heeft een redelijk typisch Rockers ritmepatroon, wat “zwoeler” gemaakt door onder meer toetsen, passend bij de tekst van de song.



Doe Maar’s ‘Nachtzuster’ heeft daarentegen een One Drop patroon, wat toch een andere, springerige en minder zwoele “feel” geeft dan de Isaacs’ song met dezelfde titel. Ook de bas is bij Doe Maar anders: inderdaad meer Toots & the Maytals-achtig. Qua songtekst zijn er veel overeenkomsten, en zelfs qua melodie van het refrein zijn er vage overeenkomsten tussen ‘Nachtzuster’ en ‘Night Nurse’, maar mogelijk niet zo direct dat men van plagiaat door Doe Maar kan spreken. Mogelijk hebben Vrienten en Isaacs daarover contact gehad, weet ik veel. Een invloed vermoed ik in ieder geval wel.

‘Bang’, op hetzelfde album 4US, heeft wel een Rockers-achtig drumpatroon – hoewel het door meerdere bass drums per maat richting Steppers gaat - waardoor het ironisch (muzikaal) in het couplet-gedeelte wat meer op Gregory Isaacs’s ‘Night Nurse’ lijkt dan ‘Nachtzuster’. De bas op 'Bang' is echter aanmerkelijk minder complex. (Het lijkt trouwens ook niet meer echt op Toots & the Maytals-achtige reggae.)



De invloed van Jamaicaanse muziek en muziekpatronen is dus zeer duidelijk in muzikaal opzicht, in de meeste songs van Doe Maar. Die invloed kwam mijns inziens hoorbaar lang niet alleen van Toots & the Maytals of Lee “Scratch” Perry, maar had meerdere bronnen. Er zijn daarnaast ook verschillen: Jamaicaanse roots reggae gebruikte gemiddeld genomen veel meer percussie (bongos, e.a.) dan Doe Maar, en ook wat vaker blazers, maar dat heeft wellicht ook praktische redenen. Daarnaast is dat enigszins bijzonder omdat de oorspronkelijke Jamaicaanse ska gekenmerkt werd door het vele gebruik van blazers (maar latere Britse en VS ska ook minder, dus..)

Ik vind het jammer dat Doe Maar wel teruggrijpt naar de ska, maar een andere voorloper van de reggae, de rocksteady (ontstaan rond 1966), nauwelijks speelt. De basgitaar is belangrijker in rocksteady dan in ska, bijvoorbeeld. Ikzelf heb over het algemeen meer met rocksteady dan met ska, maar dat is een persoonlijke voorkeur. De enige nummers waarin ik een rocksteady-echo meen te bespeuren zijn ‘Vergeet Me’ en – met name in de bas van - ‘Okee’, beide geschreven door Vrienten, die overigens al vóór zijn toetreden tot Doe Maar rocksteady-nummers maakte, zoals het grappige (Engelstalige) ‘If You Love Me’.



VOCALEN

Ik had het eerder over harmony vocal/harmoniezang-groepen: een belangrijk subgenre in de Jamaicaanse roots reggae: veel achtergrond- en combinatiezang met drie of soms vier zangers, veelal met maatschappijkritische en Rastafari-teksten. De harmoniezang klinkt vaak doordacht en goed. Op zijn best kan aan deze roots harmonies – met de juiste muziek erbij natuurlijk – wat mij betreft weinig tippen. Ik denk aan fantastische albums van the Wailing Souls, the Abyssinians, en the Mighty Diamonds. Nummers die naar mijn mening ook goed “blijven”, en tot de klassieke canon van de reggae behoren: ’I Need A Roof’ van the Mighty Diamonds, ‘Lift Up Your Conscience’ van Israel Vibration, ‘A Fool Will Fall’ van the Wailing Souls en andere “big tunes”.

Nu maakte Doe Maar ook in de meeste nummers gebruik van harmoniezang en achtergrondzang. Ook het principe van afwisselende lead zangers, zoals de Jamaicaanse groepen vaak doen, paste Doe Maar toe. Zoals bekend wisselden qua lead zang Jansz en Vrienten elkaar meestal af met af en toe iemand anders (Joost Belinfante op ‘Nederwiet’). De zangers waren veelal ook de schrijvers van de betreffende songs, zoals ook voor sommige Jamaicaanse bands gold/geldt. Andere Jamaicaanse bands hadden/hebben weer wel een belangrijkste zanger en soms ook zangers die niet alle nummers schrijven (een ander bandlid bijvoorbeeld), maar dat gold niet voor Doe Maar: Vrienten zong veelal nummers van hemzelf, evenals Jansz.

Daarbij was er ook achtergrondzang, harmonie zowel als “call-and-response”. Deze herhaalde soms teksten, soms voegde het teksten of kreten (ratata!, ooh ooh) toe.

Net als bij de muziek is hier een Jamaicaanse invloed merkbaar op Doe Maar. Die lijkt soms minder eenduidig, omdat dergelijke zang ook in andere genres (soul, funk, Latin) lang gangbaar was. Toch bemerk ik specifieke reggae-invloeden in Doe Maar songs, ook wat betreft deze zang.

Het is evenwel wat complexer. De groepszang bekend als call-and-response – of “roep” en (in koor) “antwoord” -, die ook Doe Maar hanteerde, heeft een lange traditie in de zwarte muziek, teruggaand tot de Afrikaanse wortels. Call-and-response is historisch een onderdeel van Afrikaanse muziek, ook vóór Afrikanen gedwongen naar de West werden versleept; de voorouders dus van de meeste Jamaicanen en anderen. Kaseko, calypso, Afro-Cubaanse muziek, Afro-Braziliaanse muziek, soul, funk, blues: allen kende ze call-and-response in een bepaalde vorm. Dit geldt ook voor lokale, (“pre-ska”) Afro-Jamaicaanse stijlen (zoals folk religious music en mento). Jamaicaanse reggae muziek is echter vanaf zeker de jaren 60 van de 20ste eeuw sterk beïnvloed door zwarte Amerikaanse muziek uit de VS: eerst R&B en blues, later soul en funk. Bij de Mighty Diamonds en wat andere groepen hoor je de invloed van (soft-) soul van the O’Jays uit Chicago of van the Delfonics uit Philadelpia.

Nu kan Doe Maar ook door die soul-traditie beïnvloed zijn, door Surinaamse kaseko of door Latijns-Amerikaanse muziek als salsa, maar ik acht een directe Jamaicaanse invloed waarschijnlijker. Niet alleen omdat de muziek al grotendeels Jamaicaans beïnvloed is, maar ik hoor het ook direct aan de vocalen in meerdere songs van Doe Maar.

De achtergrondzang op 'Nederwiet' bijvoorbeeld doet wel heel erg denken aan de achtergrondzang van nummers van de Jamaicaanse groep the Wailing Souls. Leg bijvoorbeeld de song ‘Bredda Gravalicious’ hieronder - uit 1976 - van the Wailing Souls naast ‘Nederwiet’ (eerder ingesloten in dit bericht, of houd YouTube open) uit 1981, en let op de achtergrondzang.



Qua muziek verschilt het wel wat omdat the Wailing Souls hier een One Drop patroon gebruiken (hun latere albums hadden vooral de Rockers groove), terwijl ‘Nederwiet’ Rockers is te noemen. Ook op andere nummers van Doe Maar hoor je in de vocalen overeenkomsten met bijvoorbeeld de Wailing Souls.

De invloed van “softere”, meer soul-achtige Mighty Diamonds achtergrondzang hoor je ook wel in nummers als ‘Liever dan Lief’: de achtergrondzang: “ik heb het wel gezegd ik heb het wel gezegd zeg” lijkt haast een kopie van wat de Mighty Diamonds in sommige nummers doet (ja, al vóór Doe Maar). Als voorbeeld kun je naar de gelijkende achtergrondzang op ‘I Need A Roof’ (1976) luisteren van the Mighty Diamonds, hoe dan ook een magistraal nummer..

‘Liever Dan Lief’ is muzikaal ska, en dat verschilt weer van de Mighty Diamonds die na de ska-tijd begonnen en voornamelijk reggae en soms rocksteady maakten, vanaf ongeveer 1967.

Ik weet het niet zeker, maar als ‘Bredda Gravalicious’ (1976) van de Wailing Souls en ‘I Need A Roof’ (1976) van de Mighty Diamonds mede als voorbeeld voor Doe Maar dienden, dan kennen ze in ieder geval hun reggae-klassieken. Wel kunnen de songs dan alleen maar minder zijn dan die originele norm. Dat zijn de Doe Maar nummers ook – vergeleken met deze klassieke roots reggae - , maar ze zijn nog wel leuk en zeker niet slecht.

Dan is er tekstueel strikt genomen betekenisloze achtergrondzang, zoals “Ratata!” op ‘Doris Day’. Dat is er ook wel in de soul, trouwens, maar ook in reggae. Op ‘Doris Day’ hoor je dat, op ’32 Jaar’, maar er zijn meer voorbeelden in Doe Maar songs (bijv.“Oediediewoep-woep” op ‘De Laatste X’) Ik vermoed hier een Bob Marley & the Wailers-invloed en ook van een groep als the Meditations (die op hun beurt weer beïnvloed zijn door de Wailers). Luister maar eens naar ‘Babylon Trap Them’ (uit 1975) van the Meditations.

Dan hoor ik ook de invloed van de groep Israel Vibration, inclusief iets van “vibratie” in de achtergrondzang, bijvoorbeeld op het nummer ‘Tijd Genoeg’. Onderstaande nummer 'Prophet Has Arise' komt uit 1978. Ook roots groepen als the Abyssinians lijken van invloed op Doe Maar.



Rastafari-geïnspireerde en "diepe roots" groepen als de Wailing Souls, Israel Vibration, the Mighty Diamonds, en de Abyssinians neigen gemiddeld wel in hun zang meer naar mineur en treurige, spirituele, – of serieuze/militante - sferen dan het gemiddeld wat vrolijkere en "springerige" geluid van Doe Maar.



Door het hele oeuvre heen van Doe Maar bemerk je evenwel zeker in technische zin die Jamaicaanse “roots harmony”-invloed. Zoveel dat specifieke voorbeelden bijna niet meer te geven zijn. Bovendien kan iedereen ook zelf zoeken naar nummers om dit te beluisteren (het verbaast mij bijvoorbeeld elke keer hoeveel er toch op YouTube is te vinden). Ik moet al met al zeggen dat Doe Maar die achtergrondzang meestal goed inzette, hoewel niet consistent goed. In sommige nummers doet het wat geforceerd aan, of leidt het zelfs af, maar vaker voegt die achtergrondzang wel degelijk wat leuks toe aan de Doe Maar-nummers.

Een verwijt is dat eventuele nabootsen overigens niet. Reggae is namelijk ook deels beïnvloed door zwarte Amerikaanse muziek. Vanaf het ontstaan deels, maar dat was niet zozeer nabootsen als wel laten beïnvloeden, om het vervolgens een eigen draai te geven met lokale invloeden en muziek. In enige mate heeft ook Doe Maar dat gedaan, maar ze hebben verre van een nieuw genre bedacht, dat ook weer niet. Doe Maar baseerde zich grotendeels op bestaande, Jamaicaanse muziekgrenres.

LEAD ZANG

In de lead zang is een Jamaicaanse invloed minder aanwijsbaar. Vrienten en Jansz zingen/zongen doorgaans met hun natuurlijke stemmen. Deze zijn niet slecht, maar ook niet bijzonder getraind. Ze zingen ook in het standaard-Nederlands, dan wel met een Tilburgs/Brabants accent. De “soul” die veel zwarte zangers in hun zang leggen bereiken de meeste blanke/Europese zangers niet, ook niet met wat Aziatisch bloed, zoals Jansz. Vaak zelfs niet als ze al heel lang met zwarte muziek bezig zijn. Zo zit het nu eenmaal, heel algemeen gesteld natuurlijk. Een kwestie van cultuur en levenservaring, maatschappelijke positie wellicht, en mogelijk zelfs genen.

Natuurlijk en adequaat zingen - en menen wat je zingt - lijkt mij dan het minst geforceerd over komen. Dat lukt Doe Maar redelijk. Er kan dan zelfs, bij emotionele thema’s, toch iets van oprechte “soul” in de lead zang komen, zoals in Vrienten’s ‘Radeloos’ of ‘De Laatste X’, of Jansz’ interessante song over zijn Indo-achtergrond ‘Rumah Saya’. Jansz en Vrienten lijken als goede musici hun zangstemmen verder goed te kennen en over het algemeen ook goed te gebruiken.

TER AFSLUITING

De Jamaicaanse reggae en ska-invloed is groot op Doe Maar. Zo groot dat hun hele “sound” er in belangrijke mate door beïnvloed is: muzikaal maar ook deels vocaal. Het zijn deze reggae-aspecten die Doe Maar hielpen populair te worden. Ze wisten zelfs reggae enigszins bij de mainstream in Nederland te krijgen, zij het in een wat aangepaste, verwaterde "luchtige" vorm, doch niet zo aangepast als had gekund. Hun populariteit leek soms vergelijkbaar met die van de Beatles destijds, zij het beperkt tot voornamelijk Nederland. Ook de Beatles waren meer door zwarte muziek beïnvloed dan bij velen bekend is, dus dat is een overeenkomst, al leek Doe Maar daar tenminste wat opener in te zijn.

Doe Maar maakte wel zelf de catchy, goede songs - vocaal en instrumentaal -, en dat is hun eigen prestatie. Maar waren die songs op zichzelf genoeg? Ik betwijfel het. Frank Boeijen had bijvoorbeeld ook goede songs. Doe Maar klonk zoals het was doordat ze sterk beïnvloed waren door Jamaicaanse muzikale artiesten. In die zin was die invloed meer dan een bijzaak en uiteindelijk medebepalend. Dat geeft verder niet, maar ik denk toch even “credit where credit is due”...

De Spaanse Burgeroorlog (en Albert Helman)

Een voorspel van de Tweede Wereldoorlog, zo wordt de Spaanse Burgeroorlog (1936-1939) wel genoemd. Op zijn minst was het zeer bepalend voor de recente geschiedenis van Spanje. Links en Rechts stonden tegenover elkaar. Ietwat simplistisch werd dat ook wel genoemd als het Communisme tegenover het Fascisme. Het is echter eerder zo dat er een links-georienteerde (gematigd en radicaler combinerende-dus niet communistische) regering op democratische wijze in Spanje was gekozen in 1936. Een aantal rechtse generaals, die zichzelf Nationalisten noemden – ten opzichte van de (democratisch/linkse) Republikeinen aan de andere kant – pleegden een staatsgreep in 1936 tegen de wettige regering in Madrid, waarna de burgeroorlog begon.

Rechts (eigenlijk uiterst rechts) in Spanje werd duidelijk fascistisch beïnvloed – hier en daar ideologisch, en puur oppervlakkig in de fascistische groet met gestrekte opgeheven hand, welke Mussolini in Italië naar Romeins model als, tja wat is het…staats- of volksgroet, introduceerde. Rechts kende daarnaast ook andere conservatieve, zo men wil “reactionaire” invloeden en bestanddelen: de Katholieke Kerk, monarchisten, veel vermogenden en grootgrondbezitters. Deze rechterzijde/Nationalisten, waarvan Francisco Franco al snel de machtigste generaal zou worden, kreeg militaire steun van fascistische “bondgenoten” Italië en Duitsland, en de linkerzijde/Republikeinen van de Sovjet Unie en ook wel van Frankrijk.

Deze burgeroorlog - die ook vele families verscheurde - duurde uiteindelijk drie jaar, en resulteerde in op zijn minst een half miljoen doden in Spanje. Het leidde uiteindelijk tot de overwinning van de rechtse/fascistische zijde, met Francisco Franco als absolute leider en dictator sinds 1939. Hierin zit het bepalende voor Spanje’s recente geschiedenis. Deels anders dan Hitler of Mussolini toonde Franco op bepaalde tijden tactisch vernuft waardoor hij de val van andere fascistische regimes overleefde. Voldoende formele/politieke afstand houden van Hitler and Mussolini weerhield het Franco regime als al te directe bondgenoot van Duitsland, Italië en Japan samen met die regimes ten onder te gaan. Uiteindelijk bleef Franco de dictator van Spanje met een conservatief/fascistoïde regime tot zijn dood, na een lang ziekbed, pas zo laat als 1975, waarna de democratisering van Spanje pas kon beginnen.

FAMILIE

Afijn, dit is kort de geschiedenis zoals in de school- en historische boeken staat en die ik ook heb meegekregen. Ik heb echter ook meer meegekregen. Ik ben half-Spaans van mijn moeders kant en mijn moeder was geboren tijdens de Franco-dictatuur in een klein dorpje in Zuidwest-Spanje, later - eind jaren 50 - als jonge vrouw migrerend naar de grote stad Madrid. Halverwege de jaren 60 kwam ze naar Nederland. Ook zij vertelde mij de verhalen over de Burgeroorlog die Franco aan de macht bracht. Harde, pijnlijke, maar ook interessante verhalen vond ik dat. Het bevatte elementen die ook in de schoolboeken en de officiële geschiedschrijving vermeld werden, maar werd menselijker, bevatbaarder door de persoonlijke verhalen over (min of meer) bekenden. De scheiding van familieleden: mijn opa vocht aan Nationalistische (Rechtse, Franco-) kant, later werkend als hospik, en zijn broer, die toen woonde in Madrid, aan Republikeinse (Linkse) kant.

Dit was vaak geen persoonlijke keuze, maar had te maken met de gebieden die de verschillende partijen onder controle hadden – de Nationalisten (ook: Franquisten genoemd, naar Franco) hadden op een gegeven moment een flink deel van de grote zuidelijke regio Andalusië, en verder (grotendeels) West-Spanje en Extremadura onder controle, en Madrid nog lang niet. Vanuit dit front viel men in het oosten Madrid, het deel van Castilië ten zuiden ervan, Valencia, Catalonië en andere regerings- of linksgezinde regio’s aan (regio’s waarin echter ook zat rechtse krachten waren). De hoofdstad Madrid zou uiteindelijk als een van de laatste steden door de Nationalisten ingenomen worden (later dan Catalonië ook).

De volgende link met informatie is hierbij zeker leerzaam. (Mijn moeder is geboren in een dorp iets ten westen van Castuera op de kaart – Zuidwest-Spanje -, waar mijn opa dus opgroeide – vlakbij een front blijkbaar). Bron: Spaanstalige Wikipedia.

http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Guerra_Civil_Espa%C3%B1ola.svg

In hoeverre een individu in zo’n gebied nog opties gehad is mij niet geheel duidelijk geworden. Ergens intrigeerde mij dat. De wortels van mijn Spaanse familie liggen voor een groot deel in een bepaald deel van de zuidwestelijke regio Extremadura, meer specifiek de zuidelijke provincie Badajoz, het oostelijke deel La Serena (een substreek zogezegd) niet ver van de grens met de provincie Córdoba (Andalusië). Enkele familietakken lopen echter naar Madrid (centraal Castilië) dus, terwijl sommige familienamen weer van Aragoneze oorsprong zijn. Zoals andere landen kende Spanje ook de nodige historische, interne migratie. Migraties tussen Badajoz en Madrid waren gangbaar in mijn familie, en later ook naar elders, zoals Noord-Europa.

Maar goed: de regio Extremadura en omliggende gebieden kwamen in de vroegere fase van de Burgeroorlog grotendeels onder Rechtse, Nationalistische controle, grotendeels door intimidatie en brute machtsuitoefening, maar geholpen door Rechtse krachten (grootgrondbezitters, Kerk en anderen) in de gebieden zelf (hoewel een oostelijk deel van Extremadura langer onder Republikeinse (regeringsgetrouwe/legale) controle bleef).

Hierbij is het toepasselijk te citeren uit een gedicht van de Jamaicaanse intellectueel en zwarte leider Marcus Garvey, die ik als Rastaman graag citeer. Uit Garvey’s gedicht The Tragedy Of White Injustice (1927):

"The rich white man starts the unholy war. Then from the line of action he keeps far. He pushes to the front the sons of the poor, there to do battle, die, suffer galore".

Geschreven zo'n decennium eerder dus…

Nu heb ik begrepen dat mijn opa’s familie nog wel wat land en daarmee relatieve rijkdom had, onder meer olijven verbouwend, maar velen – lees de meerderheid - in Extremadura en Andalusië, waar grootgrondbezit lang gangbaar bleef, waren arm en vaak dagloners, meer belang hebbend bij “linkse” verdeling van macht en rijkdom. Evenwel kwamen zij te strijden aan de Nationalistische kant.

Verder begreep ik dat bij mijn moeder en haar zussen en broers (mijn ooms en tantes dus) – allen geboren na deze oorlog - de Franco-dictatuur zeer slecht bevallen is: de meesten kozen al dan niet verhuld de linker- en democratische kant, met af en toe uit zelfbehoud een apolitieke houding. Gelovige katholieken in mijn familie waren door de propaganda bang gemaakt voor de Republikeinen (of Communisten) en kozen dan maar voor Rechts, eigenlijk tegen hun belangen in. Het wisselde een beetje, ook per generatie, maar in het algemeen beviel de Franco-dictatuur het grootste deel van mijn familie slecht: veelal omdat men vrijheid wilde, maar ook omdat de meesten arbeiders aan de onderkant van de samenleving waren, niet voldoende gecompenseerd met wat landbezit in oostelijk Badajoz bij delen van de familie.

Ziehier mijn wat regionaal toegespitste beeld op de Spaanse Burgeroorlog, bepaald door historische kennis verlevendigd door verhalen in mijn familie..

DE SFINX VAN SPANJE

Met en vanuit dit persoonlijke beeld is het interessant om een ander, specifiek perspectief op de Spaanse Burgeroorlog te analyseren. Helemaal als het van een in Suriname geboren schrijver is: Albert Helman, echte naam Lou Lichtveld. Helman (van huis uit katholiek, en met een wat elitaire achtergrond) migreerde naar Nederland, kwam daar in progressief-katholieke en Linkse kringen terecht, werkte als journalist en ging uiteindelijk in Barcelona wonen vanaf 1932, daar verslag doend over de Spaanse ontwikkelingen en burgeroorlog voor de Nederlandse kranten/bladen de Nieuwe Rotterdamsche Courant en De Groene Amsterdammer. Deze verslagen werden uiteindelijk verwerkt tot het werk ‘De sfinx van Spanje : oogbeschouwingen van een ooggetuige’, eerst gepubliceerd in 1937, en pas heruitgegeven.

Ik vond dit boek zeer boeiend om te lezen. Ook om het perspectief te vergelijken met het perspectief dat ik mee heb gekregen. Er is onder meer een regionaal verschil: Helman leefde in en schreef vanuit Barcelona en Catalonië.




Een praktische reden, lijkt het, maar Catalonië krijgt relatief veel aandacht van buitenlandse schrijvers over de Spaanse Burgeroorlog (ook van George Orwell bijvoorbeeld), niet zelden enigszins romantisch, wat wellicht van doen heeft met het meer internationale en toegankelijker geachte Barcelona en Catalonië. Catalonië was toen al economisch een van de meest ontwikkelde/welvarende regio’s van Spanje, en ook in andere opzichten wat moderner en internationaler. “Europeser” zo men wil. Waarom de regio meer aandacht oproept in het buitenland is mij evenwel niet geheel duidelijk. Soms zelfs meer dan de hoofdstad Madrid. Vanuit sociaal perspectief zou het ook interessant zijn om economisch armere gebieden als Andalusië, met grootgrondbezit en ook grote verschillen, tijdens de Burgeroorlog te analyseren, maar dat gebeurde vreemd genoeg relatief minder. Internationaal in ieder geval.

Los van deze kanttekening, laat Helman zien dat er veel interessants is te vertellen over Catalonië waar hij woont: politieke en sociale verschillen onder de linkse Republikeinen. Het anarchisme was ook sterk onder de Republikeinen in Catalonië, vaak in conflict met communisten, socialisten en marxisten. Daarbij waren er ook verschillen en conflicten tussen stalinisten (autoritair-nationaal) en de meer sociaal-revolutionaire trotskisten. Helman schrijft boeiend en inzichtelijk over de verschillen onder de Linkse Republikeinen, en over de methoden en ideeën van met name de anarchisten en anarcho-syndicalisten. Hierbij kiest Helman zelf niet echt een kant, alleen voor de Republikeinse en anti-fascistische kant als geheel. Hij vindt dat moreel de juiste keuze en zet de activiteiten van de Republikeinen neer als eerlijker, doordachter, en humaner dan die van de vijanden, de Nationalisten, die zich baseren op onderdrukking en leugens om het volk onderdanig te houden. Hij is wellicht partijdig, maar overtuigt met zijn argumenten en voorbeelden.

De verslagen van Helman met de Republikeinse strijders, zijn pogingen om echt militair mee te vechten (het bleef bij een poging: hij kan er beter over schrijven, concludeert hij), en anderszins helpen van de strijders, vormen meeslepende verhalen, waarbij Helman de Spaanse politieke context - gelukkig ook buiten Catalonië - kernachtig weet te schetsen.

Hij maakt de context ook wat breder door vooraf de langere Spaanse geschiedenis in vogelvlucht door te nemen. Hij vat het goed samen, maar meer nog sprak mij aan dat hij consequent vanuit de uitgebuite arbeidersklasse en arme boeren denkt, of in ieder geval hun positie centraal stelt. Hiermee lijkt hij een oprecht links-progressieve visie te tonen die vooral humaan is en daardoor overtuigend. Dat perspectief blijft zo bij de beschrijving van de Burgeroorlog zelf. Hij beschrijft de corruptie en het machtsmisbruik van de Katholieke Kerk – een van de grote machtsfactoren aan de andere (Nationalistische) kant - en hoe de Republikeinen daarmee omgaan, kerken leeg halen of een andere sociale bestemming geven bijvoorbeeld.

Grappig vond ik ook de quasi-antropologische beschouwingen over de Spaanse mensen in het werk, de Spaanse volksaard zogezegd, en over de algemene Spaanse cultuur. Deze zijn per definitie generaliserend, maar ik ervoer het eigenlijk zelden als minachtend. Helman heeft het over zelfs “aangeboren” nonchalance met betrekking tot organisatie bij de Spanjaarden, waarbij ik een glimlach bij mezelf niet kon onderdrukken, wellicht door vage herkenning. De Spanjaard zou ten diepste mystiek zijn en blijven, zelfs wanneer anti-katholiek of anti-religieus. Tevens zou hij een sterke, standvastige innerlijke cultuur hebben die sterk blijft ook bij conflicten. Dat is wel heel erg complimenteus. Ook zou er een sterke familiebinding zijn bij de Spanjaarden (“for better or worse”). Vaste eettijden zijn ook belangrijk bij Spanjaarden, zelfs temidden van een oorlog, wat ik ook wel vagelijk cultureel herken, en grappig wordt geschetst door Helman.

Twee regio’s passeren in de beschreven oorlogsperikelen – die Helman zelf beleefde – de revue. Catalonië, uiteraard, en het aangrenzende Aragón, als een groep Republikeinen daar gaat strijden richting het front en tegen de daar oprukkende Nationalisten. Hij schetst helder de verschillen tussen het economisch modernere, en vruchtbaardere Catalaanse land en het armere en drogere, rotsachtige Aragón, dat veel kleine, arme boeren kent, die destijds volgens Helman nog middeleeuwse methoden hanteerden.

Bepaalde stromingen onder de Catalaanse Republikeinen waren behalve met oorlog ook met revolutie bezig. Helman maakt nauwkeurig onderscheid tussen revolutie en oorlog. In een wat ontwikkelder gebied als Catalonië – en nog Republikeins/regeringsgezind in het begin van de oorlog - ontstond er blijkbaar ruimte om sociale hervormingen door te voeren: meer en beter onderwijs, collectivisering van bedrijven en opbrengsten, meer gelijke verdeling van welvaart, meer zeggenschap en democratie, meer gelijke rechten, gelijkere man-vrouw verhoudingen, sociale voorzieningen etcetera. Maar dus ook efficiëntere landbouwmethoden waar ze tussen het strijden door ook arme Aragoneze boeren mee hielpen.

Contextuele beschouwingen van Helman gaan echter over de hele Spaanse en zelfs internationale context. Wat grofmazige, maar deels kloppende regionale verschillen binnen Spanje bespreekt hij ook. De snellere controle over delen van Andalusië en Extremadura van de Rechtsen/de Nationalisten zou te wijten zijn aan dat het (economisch?) achterlijke regio’s zijn. Klinkt wat cru, maar Helman denkt altijd vanuit de uitgebuitenen, en weet dat die ook de meerderheid zijn in armere, veel minder geïndustrialiseerde delen van Spanje, zoals Andalusië, Extremadura, of dus Aragón. Dat is wat hij bedoelt: het achterlijke van de uitbuiting.

Het volgende fragment uit het boek is het in dat licht waard letterlijk te citeren (uit Hoofdstuk 9: ‘De evolutie van politiek partijen’, pag. 128/129):

“Want de partijen die tot rebellie (-de Rechtse staatsgreepplegers-) zijn overgegaan, beschikken wel over een kader, over leidende figuren, maar ze hebben geen massa-basis, zij hebben geen enkel uitgebreid volksdeel achter zich, en kunnen zich slechts door terreur staande houden , daar waar zij tegen de volkswil in, voet hebben kunnen vatten. Het is de grootste, de onoverkomelijke moeilijkheid voor Franco, overal waar hij stad en land heeft bezet, vooral in de later bezette gebieden. Het is trouwens geen toeval dat de rebellie alleen succes had in de achterlijkste delen van Spanje: Andalusië, Extremadura, midden Aragón en Navarra, en al het andere slechts moeizaam, kilometer na kilometer moest worden afgedwongen . Dat is de enorme, de principiële misrekening van de Rebellen geweest. En van tal van lieden die uit het gebied van de Franquisten hadden weten te ontsnappen, hoorde ik hetzelfde verhaal: de bevolking voelt niets voor Falangisten en Requetés, niets voor officieren uit binnen- of buitenland. Alles wordt zoveel mogelijk gesaboteerd, moet met executies en schenderij worden afgedwongen”.

Dit sluit min of meer aan op wat ik eerder schreef, maar bevat ook iets anders: namelijk de impliciete toekomstverwachting van Helman. Achteraf bekeken een misrekening: de Franquisten/Nationalisten wonnen uiteindelijk de oorlog, zoals bekend, ondanks het waargenomen gebrek aan massa-steun.

Bij de Basken benadrukt hij hun katholieke karakter (in vergelijking met de gemiddelde Catalanen blijkbaar), en inderdaad was een deel van de Basken in die periode relatief zeer katholiek. Dit leidde overigens niet altijd tot een keuze voor de Nationalisten. Veel katholieke Basken sloten zich toch aan bij de Republikeinen.

De Republikeinen onder de centrale Castilianen zouden meer burgerlijk-democratisch zijn, zoals de centrum-linkse regering in Madrid die in 1936 werd gekozen. Regeringsgezind dus; de regering werd ook geleid door de Madrileen Manuel Azaña. Dit verschilt van de meer radicale, revolutionairdere anarcho-syndicalisten die onder de Republikeinen in Catalonië invloed hebben. Zoals ik zei: wat te algemeen gesteld hier en daar, maar wel deels kloppend.

Soms is het wel wat tegenstrijdig: als deel van zijn “antropologische” beschouwingen over de Spaanse volksaard, wijst hij ook op de individualistische, anarchistische ziel van de Spanjaarden, ook dus in Castilië of elders. Elk geïmporteerd systeem zou die ziel nooit echt vervangen. Don Quijote wordt ook als archetype gebruikt voor de Spaanse mens, en Don Quijote’s verhaal speelde zich af in La Mancha, zuidelijk Castilië, ten zuiden van Madrid. Waarom zou er dan in Valladolid, Madrid, Murcia, of Córdoba geen grote anarchistiche aanhang zijn, net als in Catalonië? Wellicht omdat het wat minder politiek ontwikkeld is dan het rijkere, internationalere Catalonië.

SURINAAMS PERSPECTIEF?

Dan is er nog een vraag die in mij op kwam, tijdens en na het lezen van Helman’s beschouwingen. Hij is van Surinaamse afkomst, hoewel de facto wereldburger, en beïnvloedt die Surinaamse achtergrond zijn perspectief? Of verschilt dat niet van andere Nederlanders, zonder die achtergrond? Hij woonde immers eerst een tijd in Nederland.

Foto links: een wat jongere Albert Helman/Lou Lichtveld






Helman (Lou Lichtveld) is lichtgekleurd, voor een groot deel van Europese afkomst, maar heeft wel wat Amerindiaans bloed, en mogelijk een beetje Afrikaans bloed. Maar hij ziet er overwegend blank uit. Hij was bij het uitbreken van de Burgeroorlog in 1936 al redelijk geïntegreerd in de Barceloneze samenleving, met veel Spaanse vrienden, en ook Spaans sprekend. Er waren wel meer niet-Spanjaarden in sommige brigades van de Republikeinen. Door dit alles zou de verschijning van Helman onder Spaanse en Catalaanse Republikeinen ook weer niet zo opvallend zijn. Dat eventueel “andere” komt ook als niet al te bijzonder naar voren in het werk, hoogstens als bijzaak.

Een expliciet Surinaams (koloniaal of antikoloniaal?) perspectief ontbreekt, maar is misschien indirect, meer impliciet aanwezig, namelijk in zijn betrokkenheid bij de lagere, onderdrukte klassen. Ik vraag me verder wel af hoe het zou zijn voor mensen met een kleur, zoals zwarte of bruine mensen. Die waren er ook onder de Republikeinen, en de beleving van “ras” zou iets interessants toevoegen aan de gebruikelijke perspectieven. Zouden zelfs de zichzelf zo links, kosmopolitisch en menslievend vindende Republikeinse Spanjaarden en Catalanen discrimineren, termen als “negrito” gebruiken (al dan niet amicaal), en ander minachtend gedrag tonen?: Spanje heeft daarbij immers ook een koloniaal verleden. Misschien zou er echt respect en broederschap zijn, zonder rassenwaan. Of zou racisme beperkt blijven tot wat incidenten? Maar het zou ook erger kunnen zijn. Er is in ieder geval weinig over geschreven, zover ik weet. Zwarte, gekleurde soldaten – en rassenverhoudingen - tijdens de Tweede Wereldoorlog hebben bijvoorbeeld recentelijk wel meer aandacht gekregen.

Wie daar meer over gezegd had kunnen hebben was bijvoorbeeld de Cubaanse schilder Wilfredo Lam, die ook een tijd in de Burgeroorlog in Spanje aan de zijde van de Republikeinen mee vocht. Wilfredo Lam mengde in zich Chinees, Afrikaans (Congolees), en ook wat Europees bloed, en dat zag je ook aan hem. Je ziet bijvoorbeeld Afrikaanse/negroïde (naast Chinese) trekken. Veel Spanjaarden zullen ook toen geweten hebben dat dat wel meer geldt voor Cubanen, maar ik vraag mij wel af hoe Lam behandeld en benaderd werd. Was er toch (subtiel) racisme aanwezig, ondanks dat Lam voor het uitbreken van de oorlog ook redelijk geïntegreerd was geraakt in Spanje, met veel persoonlijke banden, onder meer in Madrid?

Foto links: een wat jongere Wilfredo Lam










Lam was geen schrijver maar een schilder/beeldend kunstenaar. Een hele goede overigens. Hij leek veel minder dan Helman bezig met journalistiek, schrijven, en literatuur, waardoor zijn directe oorlogservaringen minder uitvoerig in tekst zijn vast gelegd. Op zich jammer. Daarbij vocht Lam met de Republikeinen in/bij Madrid, weer een ander deel van Spanje. Wel maakte Lam wat later in Frankrijk een aantal indrukwekkende schilderijen over de Spaanse Burgeroorlog (zoals 'La guerre civile').

La Guerre Civile (Wilfredo Lam, 1937)








Hoe dan ook is Helman’s werk over de Spaanse Burgeroorlog boeiend en leerzaam wat betreft het politieke en sociale klimaat in Spanje destijds, maar het heeft denk ik een bredere, universelere dimensie door de filosofische en psychologische beschouwingen rondom sociale en politieke verschillen en conflicten, en de verhouding met de menselijke aard. Helman verdiept zich in het perspectief en analyseert het lot van de allerarmsten, de uitgebuitenen en onderdrukten van, in dit geval, Spanje. Dit lijkt mij terecht en nodig, maar daarnaast ook getuigen van zijn menselijkheid. Hij doet dat ook origineel en meeslepend, wat op een onmiskenbaar schrijftalent wijst.

Boekgegevens:

De sfinx van Spanje: beschouwingen van een ooggetuige : Albert Helman. - 172 p. - Tweede druk: De Bilt : Uitgeverij Schokland, 2011 (Eerste druk: Rotterdam : Nijgh & Van Ditmar NV, 1937). ISBN: 978 9081662819

Between discography and biography : books on Dennis Brown and Jimmy Cliff

As part of my blog I regularly discuss or quote biographies of reggae artists. On one particular post (Reggae biography time, May 2011) I point at the absence of significant biographies of reggae artists other than Bob Marley or the original Wailers. As I understood a biography of Peter Tosh is presently in the making, and there actually has appeared a biography on Lee ‘Scratch’ Perry (‘People Funny Boy’) by “reggae writer” David Katz.

BIOGRAPHICAL?

I deplored (among other names) the absence of a biography of Dennis Brown: in the 1970s and part of the 1980s one of the most popular reggae artists in Jamaica itself (and partly outside it). In Jamaica his popularity approached and later even exceeded Bob Marley’s. He influenced many current reggae artists (noticeable vocally). Well, while my statement still stands as true, there is a nuance. There has appeared a work in 2000, a year after Dennis Brown’s decease in 1999 (at sadly only the age of 42), on Brown, called ‘Deep down with Dennis Brown : cool runnings and the crown prince of reggae : a short story by Penny Reel’. This work has some biographical characteristics, but is not really a full-fledged biography, in the sense of a full, multifaceted life story of the artist as artist and person, so to speak.

The work in question is a ”short story” by UK reggae journalist Penny Reel, detailing Dennis Brown’s reception and success in the London and UK’s - underground - reggae scene. He discusses his personal experiences, meeting Dennis Brown himself among others, the acceptance of Dennis Brown releases by reggae fans in Britain and by sound systems, and the subject of reggae‘s relation to the mainstream: a theme I also find interesting as people who read this blog may know. Alongside this he gives (biographical) background information on Dennis Brown and his rise to success, though predominantly on the artist and less personal details. The story itself is written in 1979, making the time frame more limited (Dennis Brown unfortunately died relatively young, but still lived about two decades after this work).

TWO ARTISTS

You guessed it, I am going to discuss and analyze this work now in this post (in fact I have already started a bit..). But I am doing this alongside another biography, released recently (2011) of another reggae artist: Jimmy Cliff, namely the work: ‘Jimmy Cliff: an unauthorized biography’, by the already mentioned David Katz. I think comparing both works can be interesting, and I hope to show why.

Katz’s work on Cliff is more a full biography, only that Cliff at the time of writing is still alive. Furthermore, in reading it, it soon becomes clear that the reader should not expect too much personal information on Cliff. Don’t get me wrong, there is some personal information given, on his background, certain life experiences, choices, but limitedly, which is attributed to Cliff’s own reservations in this regard. The emphasis is on his released songs and albums, his musical career and rise to (international) success. This emphasis on released songs and albums - and reception thereof - is a similarity with the work on Brown.

OWN PREFERENCES

Before analysing and juxtaposing these works, my personal position should be explained, I think. I am more or less a Dennis Brown fan, especially of some of his albums. I know not all, but I do know most of his released songs, and I value his unique vocal style and accompanying music. I also liked his charisma, in that he often had a smiling, merry and jovial expression, yet still was naturally charismatic. He showed you can be both approachable and “cool” at the same time.

By contrast, I am not really a Jimmy Cliff fan. Some songs of Cliff I encountered I liked, but never too much so as to elicit my extraordinary enthusiasm. While of Brown there are quite a few songs that excite and thrill me still: Love Jah, Should I, Black Liberation (Time), Sitting & Watching, No More Will I Roam, The Prophet Rides Again, Malcolm X, Hooligan, House On The Rocks and more. Some albums I liked more than others, but that is not so strange.



The comparison between these works thus also compares a work on a artist I like more (and know more songs of) and one I like less. It is interesting to analyse how this influences how you read something: do personal preferences necessarily hinder an open mind? One would think so.

Well, to continue on this last point.. I enjoyed both works, more or less to an equal degree. Katz’s work on Cliff is well-written and structured, accessible, and with enough explanations to keep it interesting even if you do not recall or know a song. I was even tempted to search the large YouTube database to listen to some songs discussed (such as Struggling Man, a hit of sorts for Cliff in Africa); the same I did with the other work on Brown, by the way.



FOCUS

A main difference is the broader focus of the book on Cliff, compared to Penny Reel’s work. Broader not deeper. I opine that the work on Dennis Brown goes deeper, offering more profound insight, even if of a more limited time frame or locale. Katz’s work has a larger time frame, and has an international focus: mentioning Cliff’s career across the globe. Penny Reel’s work appears as short-sighted in comparison: the London underground reggae scene, broadened now and then to the whole of Britain, and especially in the 1970s, although discussing here and there reggae in Britain in the 1960s. Yet, the British reggae scene was then relatively big internationally (probably one of the biggest outside of Jamaica), and in a sense pioneering - after Jamaica that is -, making deep insight in it potentially interesting beyond merely Londoners’ nostalgia.

Penny Reel has a personal style, which is never too annoying. No vague, parochial references only to be understood by an “in group”, no, even certain clubs or scenes in London are made all in all insightful. In a sense, this makes the work more interesting . The perspective is then from the reggae (underground) scene in London, the fan base of “real” reggae (not commercialized mainstream spin-offs). The work makes evident Dennis Brown’s relative popularity within this scene, such as formalized though Black Echoes charts, where Brown’s song and album releases appear with mostly success, although to differing degrees.

Also, the proceedings of Dennis Brown’s own label he set up, DEB records (from his initials: Dennis Emmanuel Brown), with artists as roots singer Junior Delgado, lady group 15, 16, 17, and also releasing songs by Gregory Isaacs (e.g. Mr. Know It All), and the DEB releases’ relative success in Britain provide interesting reading.

DIFFERENCES AND SIMILARITIES

Katz’s work on Cliff focuses more on the mainstream world outside the reggae scene: Cliff reached this mainstream more than Brown, even in countries like Brazil. This has partly to do with musical or even cultural approaches. Dennis Brown was a Rastafarian, initiated specifically by members of the Twelve Tribes of Israel mansion within Rastafari. Jimmy Cliff is not a Rasta, but a Muslim. This is a difference, although Cliff’s Islam was initially of the Nation of Islam kind (picked up in the US), and probably influenced by Jamaican Rastafari (members of which he worked and socialized with): namely an Islam more catered to the black African, than to the Arab world. Still, Cliff seemed all in all more open to non-Jamaican influences in his music, especially later in his career. On most of Cliff’s later albums, reggae, soul, funk, pop and other genres interchanged, while Dennis Brown rarely left the “reggae riddim” (though covering some soul and other songs, but reworked to reggae). Lyrically, Brown tended to variate between “message” and “love” tunes, but it remained authentic Jamaican reggae.

Penny Reel’s work on Brown has some stylistic differences with the work on Cliff, maybe partly because it is presented as a short story and partly a personalized journalistic account, while Katz’s book is more a formal, “academic” biography. Yet, I found both works entertaining and insightful in their own way. I had to get used, though, to Penny Reel’s writing style. Maybe this was because I have gotten used more to "academic" biographies than to the free-floating, creative writing style like Penny Reel’s. Penny Reel makes (very) long sentences, with several - often more than two or even three - subordinate clauses. This makes it a bit less accessible, but admittedly I used to write a time ago like this - “comma writing” - as well (still trying to improve my “terse” writing), and maybe because of this I had some sympathy for it. I got used to it, however, and got equally captivated by the story/text. Katz’s writing style is in comparison nonetheless maybe more apparently structured and terse, and accessible.

Thus, there are clear differences in content and style between these two works on Jamaican popular musical artists. But there are also similarities. One of these is the centrality of songs and albums in the accounts. In fact, a large part of both books consist of deep song analysis (or album analysis), which I can appreciate. It shows the authors take the music seriously, have knowledge on its context and place within reggae (both authors can be called Jamaican music experts without reserve). It reminded me of the sincere interest and outright passion painting enthusiasts show when deeply and academically analyzing a painting by, say, Picasso. For me this represents what is called a ”good read”. Also concerts (or tours) are analysed in both works. The story around the tours of Jimmy Cliff in Nigeria and Africa, where Cliff was quite popular, is for example engaging.

MEDIA

Further, Penny Reel peaks (especially) at the end of his account, with a manifesto of sorts. He discusses why – and how - real reggae is not accepted by the mainstream media in Britain; only watered-down commercial reggae, or novelty acts, get(s) easily played on the radio. That’s why he (Penny Reel) predicts that Dennis Brown cannot break through to the mainstream in Britain, even though Brown’s hit song Money In My Pocket eventually reached the British pop chart. He discusses this for the 1960s and 1970s (the text was written in 1979), but it is in fact still relevant today. An engaging and convincing "essayistic" part of Penny Reel’s account!



Since it is written in 1979 and delves into the (London) music scene, including - unlike Katz’s work - practical aspects (e.g. availability of a record in stores), I got to realize another thing from Penny Reel’s story. This is from the pre-digital age! Actually, it felt kind of refreshing. A disc of a song (12 inch or otherwise) was pressed in certain quantities in Jamaica, sometimes too few to meet demand, brought (sometimes informally) to Britain, a sound system got hold of these vinyl discs exclusively and presented its audience thus the new track. Tested in practice for an exclusive audience, so to speak. It seems a world apart from nowadays when so much is available easily, even the most obscure, independent releases in Jamaican music through Internet: mp3’s or even on YouTube. You don’t have to go out to a club with a sound system to hear a new tune, you can get it at home. This I find convenient and pleasant of course, but it also makes it a bit less special.

Actually, going to a club to hear and/or dance to new reggae songs seems like a nice night out to me, but maybe privately enjoying music is preferred by many (and is easier), especially if going out to music clubs is not really a part of one’s lifestyle (anymore?).

I can recommend both works. They give intriguing insights in the developing careers of two Jamaican musical artists in relation to the mainstream, the music industry, but also the fans and audience: in Jamaica and other countries. Flaws are only that you do not get to know too much about the person and life behind the musical artist from these books. Both books can be described as mostly (interestingly) annotated discographies, general overviews of the artists' careers, combined with accounts on reception and the music scene, and some biographical information.

Deep down with Dennis Brown: Penny Reel . – 102 p. – United Kingdom : Drake Bros Publications, 2000. ISBN: 978-0954195908

Jimmy Cliff : an unauthorized biography: David Katz . – 224 p. – Northampton, MA : Interlink Books, 2011. ISBN: 978-1566568692

Video clips and reggae

It has partly to do with an idea I have. As yet I only “play” with the idea, but it can become concrete. There’s even an above average chance that it will actually come to fruition. The idea is: making a video of a song of mine.

The song – of which a video can be made - is there. In fact, several are. For some reason (that I myself do not really know) I try to keep my songwriters’ persona apart from my other persona’s, such as this “blog persona”. Now, upon reflection I think it is a bit silly: neither is a “persona”. I do not have a persona: writing songs and my specific love for music is part of my person, myself as a human being. Writing about certain themes as well. The same “I”. I tried in the past to present a persona, but could not keep it up: luckily there is not too much of a “con man” in me. ”I’ll be myself and no one else”, as Dennis Brown sang in his song 'Tribulation'.

With video I mean moving image, including something of a story and or symbols – even with a script or scenario -, not the slideshows of photos that are so common on YouTube. Visually and artistically enhancing the song, that’s the video’s ultimate goal. With this theme I also continue on my last blog post (on documentary films). But I will not expound on a plan or idea that is not concrete yet. The song in question is neither made public yet. Therefore I am not going to discuss this potential video or content thereof. (You’ll hear and see it, when it’s ready and public, haha).

Since I am a big reggae fan, and also to a degree an expert on it (love and knowledge are intertwined for me), I thought it would be a good idea to analyse “reggae videos”: the song’s genre I want to make a video for is also reggae. I could also analyse all video clips of all popular music genres, but that is simply too much, I think. Yet it can be relevant. That is why I chose an intermediate solution: this post is on broad aspects of pop music video clips in general, but specifically focuses on reggae video clips: what characteristics recur?, what do good (reggae) videos make? etcetera...

This way even if (almost) no one reads this post or blog (which is quite probable), I still maybe get ideas and background info for my own prospective video. Ha!

REGGAE AND VIDEO CLIPS

My nascent and developing love for reggae music owed nothing to the videoclip. It was in the vinyl and cassette years that I started to listen to reggae: Bob Marley, Wailing Souls, Culture, Burning Spear, Israel Vibration, Gregory Isaacs, Dr. Alimantado, Yellowman...Mostly roots and early dancehall. I am talking about the mid-to late 1980s. It was about the sound, the music, the words, the “feel”...The visual came into play, however. I liked it when on album covers photos of the artists making the album were shown: to see what artists look like, expressions on faces, and sometimes even something of the surroundings and an atmosphere. I was somewhat disappointed when an album cover (front, back, nor inside sleeve) showed not the artists, and even more when there was neither another clear image (just a white or blue cover for instance was a bummer: Gregory Isaacs’ 1984 album Easy for instance was fine, with some good songs -'Tenement Yard'! - , but had a cold and boring, unimaginative blue cover).



But these disappointments or irritations were mostly marginal. It was and is about the music and the idea. Mainstream and more commercial genres had video clips, so I reasoned. Then, during the late 1980s and 1990s this was largely the case. Video clips just had become more common in the course of the 1980s (reason why Bob Marley never actually made a video clip himself), but became especially the norm in more commercial genres: Duran Duran, Genesis, David Bowie, Michael Jackson, Prince and other artists made (or supervised) video clips made especially to accompany a song on the market. This had to do with big companies, commercial goals, and also, well, racist policies of MTV etcetera. Outside of the reggae person’s realm, you might say...

MAINSTREAM

Temporarily, however, I later became more fascinated with video clips. Especially those that I saw on Yo! MTV Raps. Mainstream, but not too much, let’s say. Especially early, “old school” hip hop often had video clips that seemed more real and authentic than those of other pop genres. I liked Grandmaster Flash and the Furious Five’s 'The Message', and songs and videos of Public Enemy, Boogie Down Productions, Poor Righteous Teachers, Eric B & Rakim, Ice T.. These seem to portray real life and social problems, I thought. That is the difference: specialized in reggae I did not need video clips to get me into reggae. On the other hand, I got into some hip hop through video clips.



Then there were occasional video clips in other genres that somehow fascinated me, such as e.g. Al Jarreau’s 'Mornin’': a nice song with a video fitting its mood and lyrics (of a man in love), including the happy cartoon birdie, although bordering on cliché. It worked for me. Even outside of “Black” music: there were videos that were as effective as they were atmosphere-enhancing. I was intrigued by Ultravox’s video for 'Vienna', I found it fitted well the song - which I liked – and its mood (even if I did not know what neither song nor video was exactly about,..I still not..), as well as The Stranglers’ video for the nice 'Golden Brown', seemingly referring to Western views on Egypt. Spandau Ballet’s videos, on the other hand, seemed too overdone and pretentious for me, as were some videos by Phil Collins (about whose vocal skills I’m neither impressed, but that’s another issue), and e.g. David Bowie’s video for the 'Ashes to Ashes', a song I liked, the video less (too distracting, maybe). More recently I thought Nirvana’s video for 'In Bloom' was funny and moving.



Still remaining more a reggae than a hip hop (or any other more mainstream genre) man: I largely kept disassociating the “video clip” from the reggae scene.

CROSSED OVER

Actually there were some reggae video clips around since the 1980s, meaning actually scripted video clips. A nice example is 'Amigo' by Black Slate from 1980, a celebratory tune that reached the mainstream (if marginally), even with its Rastafarian content. I did not really see it when it was a hit (a “summer hit” it was called) in Britain or the Netherlands, but years later, and I liked it. A nice video, scripted but kept simple, and with the Black Slate band members enthusiastically participating, rendering it somehow genuine. The increased dancing at the end fits the celebratory tenor of the song well: the lyrics are about how Jah is your good friend and guide. No special effects were used, but I did not miss these.



Eddy Grant does make reggae, but his 'Electric Avenue' is not reggae, yet borders on it in some way (Caribbean vibe?, social criticism?). I liked this video (the song as well), though it had “vague” aspects and special effects which related to the lyrics, but maybe not everyone got.

Since the late 1990s some changes in the music industry, modernization, internationalization, or otherwise, made that more reggae video clips started to appear. It had partly to do with a slight connection to the mainstream some reggae obtained. Not even reggae as a whole, but certain crossover artists (like before once in a while with Third World and others) – or artists trying to cross over - made scripted video clips: Shaggy, Maxi Priest, Shabba Ranks, even Pliers and Chaka Demus. Even videos of Black Uhuru ('Great Train Robbery') or Sly & Robbie had crossover aspects. Sometimes they seemed influenced by hip hop videos..

OUTSIDE OF THE MAINSTREAM

This continued and increased after 2000. Mainly mainstream-related, but “democratization of media and means” (to put it some way) in the music industry, also in Jamaica, made that video clips appeared even for not obviously crossover attempts. Think artists like Sizzla, Capleton, I-Wayne, Anthony B, Chezidek, Lutan Fyah, Fantan Mojah, Richie Spice, or Natty King. Artists who, so to speak, “keep it real”, and are outside the international pop mainstream (MTV, Grammy, that kind of shit). Real and Rastafari-inspired reggae, in this case part of what is called the New Roots movements. These video clips are mostly okay, I think: some kept very simple, some more complex, mostly not too distracting, and with the artists appearing most often naturally behaving. These videos are rarely shown on the most commercial stations (MTV), but at times on other stations, even in the US (such as those aimed at the “Black” market). Richie Spice’s video for 'Righteous Youths' seems well-balanced: right degree of symbols (youth, Rastafari) relating to the message, and the music performance as central.



Video clips originally had a commercial rather than an artistic goal (promote the song on television), and the question is then: does reggae – real reggae – need video clips in this day and age? Promoting is not always bad, and this way other audiences can be reached, while still keeping it authentic. It is also nice to be able to take a good look at the artist or musician who is singing a song or performing.

Important is that the visual should support the song/music, not the other way around. This touches on the same theme I discussed in my previous post: the visual should add, NOT distract from the content. In fact: the music should ideally speak for itself! Examples of distractions are too superficial special effects, sexual references (e.g. sexy dressed/undressed and sexy moving women or men) when the song is not even about sex, or strange camera focuses/viewpoints or filmic effects unrelated to the song. If I want to be distracted..it should be from something bad or boring, NOT from a good song. Another example of distraction: (unnatural) overacting, such as by the artists: seemingly more consumed by the video than by the song. The music should come first! Visually good dancing to the song’s riddim, on the other hand, can enhance the listening experience..

DO WE NEED VIDEO CLIPS?

Do we need video clips then? Well, if they do not distract they can certainly add something to the song’s “feel”, such as through the artists, images, atmospheres, proper symbols (for much roots songs Rastafari symbols are relevant), city- or landscapes, or cultural expressions. This can even – if well done – add to the authenticity. As a combined art form so to speak.

For somebody “deep” into reggae - like myself - the promotion function of a reggae video is maybe not necessary. If I find, say, Sizzla’s 'Chant Dem Down' a “crucial” song (and I do) and do not have it on mp3 or CD, I can always check it on YouTube, where the vast amount of music continues to surprise me. Connect the computer with the amplifier of my stereo and “ram it!”. The video on YouTube probably is accompanied by a mere short text, a photo of an album cover, or of Sizzla, a slide show, or sometimes even a well-scripted slide show with Rastafari imagery and effects (check I Wayne’s 'Smart Attack' on YouTube for instance), but that is not that important: I just want to primarily “listen” to the song.

On the other hand: I heard Sizzla’s 'Chant Dem Down' in a reggae-minded club. Maybe a video clip on visual media would help others get to know a song or artist they did not know, but like. It is all about spreading your music as an artist. There is not necessarily something wrong with that, as long as the video does not “distract” too much, keeps it authentic and real, shares the message and intention of the song (or even strengthens the intent, if possible), and even broadens the listening experience. That is an interesting artistic challenge, besides the promotional purpose.

Is the video fitting with the artist as a person, with the song, with the lyrics (when discussing, or in real life often in a place/town... show it), and with musical aspects? I guess there should be authentic ways to make video clips accompanying songs: well-scripted, artifice only if necessary, touching, moving, even educational, or funny (if appropriate)?

EXAMPLES?

I aim at being as original as I can. I do not intend to copy other video clips, so I am not planning to use “models” as such. I do admit, however, that elements of certain videos “inspire” me toward something in the same vein. The mentioned 'Amigo' for instance, “travelling” on the road (as in Sizzla’s 'Thank You Mama' video), flash-backs, walking in rural areas/nature (like Fantan Mojah’s video for 'Stronger'). This Fantan Mojah’s video is a good example of letting the music come first: the video does not distract, but adds. Low-key with few special effects. Or, a clear story line, such as in the video of Natty King’s catchy song 'Mr Greedy', also may be effective.



Of course a “parody” of sorts is possible, but a reggae “video clip parody” I know also happens to be of a (albeit loose) cover version: I am talking about Sizzla’s 'Subterranean Homesick Blues', a nice dancehall cover/reworking of the Bob Dylan song, with a similar video: artist with words or texts on papers and even also a “cool” or “hip” guy on the other side of the street from the artist apparently talking with someone. The surroundings looked different, however (more Caribbean thus relevant). My song is not a cover (the vocal part), not even a loose one, so such a “model” video is I think irrelevant in this case.



Too much special - or too special - effects are maybe not my thing (I am not very visually oriented). Moreover, these probably do not fit the introspective lyrics of the specific song I have in mind. If and when I ever get to making the video, I am curious how a video would visually support the song: if I appear in it: should I act to a degree (though I prefer to behave naturally) – with clothes I usually don’t wear, things I don’t do, places I don’t go -, or just be myself? If I act, portray a role.. can irony make that more palpable? Singing or dancing to my song in the video I do not mind, but that is not what I mean with "acting". Further..is humour appropriate? What symbols fit the lyrics and how are these visualized? And a few special effects can still have an additional value, if not excessive... I’ll see (hopefully).....

Documentaries or films?

What does a good documentary film make? I guess that is a very personal issue. The difference with the fiction/feature films makes that at the very least one would want to learn something of a documentary, about unknown phenomena, unknown worlds, unknown themes. Educational before entertainment.

DOCUMENTARY-INTENSIVE

The last few months happened to be relatively very “documentary-intensive” for me. Not in the sense that I scanned at my own home all television channels for eventual documentaries, but more that there were festivals in Amsterdam with especially international documentaries, that is (mostly) about other countries than the Netherlands and other continents than Europe. There was recently the International Documentary Festival in Amsterdam (IDFA), held from 16 to 27 November in several theatres in Amsterdam. The IDFA is actually the largest International Documentary Festival in the world, I read. The 2011 edition had about a total of 200.000 visitors, even more than the 2010 one.

Smaller but not less interesting there was before this the Africa In The Picture festival held also in Amsterdam (concentrated in one theatre) from 6 to 9 October. This included films about Africa and the African diaspora, responding thus to my main interests. Not coincidentally of course the films/documentaries I chose to see at the IDFA also mainly dealt with African countries and the diaspora: some African countries and some Caribbean countries. Some of these documentaries premiered in the Netherlands, Europe, or even world wide. Now looking back at my “documentary period” a sort of a combined review seems appropriate to me.

VISUAL

I will review the documentaries keeping in mind that documentaries are meant to be educational and portray certain phenomena and/or environments in a good, engaging way. I also heard that for a “formal” documentary actually a written script is required, so it mostly does not tend to be merely haphazard, spontaneous filming. What’s related is somehow scripted, but this can be of course in different ways. I find this interesting. Does the visual dominate the message/content too much? Or does the visual: landscapes, streets, people’s faces (and the sonic of course) help explain the content/histories/situations, make it only more vivid, more real? This intrigues me as I also have encountered the negative sides of the “too visual media” during my life. Superficial Hollywood movies tend to be dominated by the visual, much of other visual media as well. The visual turns into a gimmick, limiting the intellectual. That is my objection. Maybe I am not a very visually-oriented person myself, or – flattering myself – it has to do with intelligence, but inclinations aside, I think I may have a point. A guy with glasses becomes a “nerd” because of certain movies or series and not someone with e.g. myopia. Let alone the racial and cultural stereotypes Hollywood tends to stimulate and confirm!

COMBINED REVIEW

I think it is interesting to analyze how the documentaries I saw combine the visual and the content, to at the end focus on the content, concluding thus: what have I learnt, how did I extend my knowledge on certain themes? Extend is also a good word, because, like I said, I chose documentaries that were on themes and or countries I have relatively more interest for: read Africa and the Caribbean. Further my Rastafari(an) beliefs were influential.

The documentaries I saw:

AFRICA IN THE PICTURE festival:

-The First Rasta/le Premier Rasta (about early Rasta movement leader/pioneer Leonard Howell)
-Twilight Revelations, episodes in the life and times of Haile Selassie

IDFA:

-A Good Man (on a play in the US on Abraham Lincoln)
-When The Drum Is Beating (on a long-standing Haitian musical group)
-Little Heaven (on an Ethiopian orphanage for children with HIV)
-Lagos : Notes Of A City
-Hinterland - A Child Soldier’s Road Back to South Sudan
-Motherland or Death (on present-day Cuba, specifically Havana)

I found all these documentaries (mostly from 2011) interesting, though to differing degrees. You have explanatory and you have explanatory. Some documentaries were not that self-explanatory, and questions in the Q & A (afterward!) with the director at times gave more information I sometimes found too crucial to not be mentioned in the documentary itself. I come back to the theme of the visual: without information biased fantasy and prejudice come into play. This was the case with a few documentaries, but especially in the one on the Nigerian city Lagos. Several children could not walk and moved about on a trolley. Oddly enough their condition was never explained. In the Q & A afterward the German director explained as a response to a question that these children had polio, very common in (Islamic) northern parts in Nigeria where religious leaders (imams) prevented useful vaccinations against polio, making Northern Nigeria one of the most polio-intensive regions in the world, and many migrated from there to Lagos in South Nigeria. Why not explain this in the documentary: it is too interesting? That there was migration from the North to Lagos was on the other hand (a bit) mentioned in the documentary.

Some of these documentaries seemed to be visual secondary: only to illustrate or accompany the content, the history. I do not have too much objections against this, maybe because I am not very visually-oriented myself, like I said before. Still: landscapes, facial expressions, cityscapes all can add crucial information sole texts cannot. The latter was the case with the story of a South Sudanese refugee (and former child soldier) who lived in the Netherlands. The contrast between Dutch and South Sudanese spheres became relevant, illustrating the effects of physical and mental journeys. Psychological studies have concluded that traumatic (or impactful) episodes - like migrations - are in remembrance often very “visual”.

FIRST RASTA

As a Rastafari-adherent I was of course also interested in the documentary on the First Rasta, Leonard Howell, and the one on Haile Selassie’s reign.

The documentary The First Rasta, based on a book (2005) by Hélène Lee, documented the rise of the Rasta movement in Jamaica, around an influential early Rasta leader: Leonard Howell. It was all in all interesting, I thought, but had in my opinion a few flaws. It was probably scripted as well, but seemed nonetheless very haphazardly made. The documentary had no very clear structure, other than the admittedly interesting biography of Howell. This biography was enough by itself to keep it engaging, but not quite. Again, it could be more explanatory. Visually some atmosphere-enhancing - related but not connected to the subject - audiovisual material was used. This is very common, is sometimes done right, but can be somewhat misleading as well. Think in this case of people dancing in a club in Harlem, New York around the 1920s, when it was an active centre of black America (Howell was there too, and Marcus Garvey lived and worked there). There seemed to have been no films of Howell in Harlem so it is understandable that other people and places were shown, but still.. Since, as the director/writer Hélène Lee explained (again: afterward), there was only one moving image of Howell (on a ship, he worked and travelled around the world as mariner), therefore much of this symbolic, quasi-relevant imagery was used. Understandable to a degree, and it was combined with interviews requiring less artifice.



The lack of artifice was also evident in the documentary on Haile Selassie’s reign in Ethiopia, from 1930 to 1975, consisting mainly of interviews with persons with leading positions during his reign, or having worked with Selassie. It did not seem very spectacular, but was interesting nonetheless. Insightful also because Selassie's reign has been criticized by some (although including biased parties) as undemocratic, despotic. The documentary gave a balanced, and overall positive (and human) view of Selassie as person and emperor. In addition, it explained the difficulties of ruling and initiating policies in a developing country. Especially Selassie’s important contribution to education in Ethiopia seems hard to deny. As is his important contribution to African unity.

ARTIFICE OR NOT

The documentary on the Haitian band (around for a long time with changing members) seemed only limitedly scripted, as it interchanged interviews with apparently not too much focus in the questions (political then personal then social), with images of the band playing, music, cityscapes, and tragedies. Despite a few flaws it managed to give a good impression of something that worked/continued in Haiti – a long-standing musical group – despite political failures and tragedies, such as the recent earthquake of January 2011, killing many people.



Not far from Haiti, the documentary on Havana, Cuba - Motherland or Death -gave me a strong sense of déjà-vu. I saw similarities with other documentaries I have seen before on Havana and Cuba. I could have expected this as the description of the documentary read within a sentence : “the photogenic streets of Havana”. This could presage a focus on the atmospheric at the cost of substance/content. And it did, but only partly, since the photogenic – if in ruins – baroque, colonial architecture of Havana’s streets figured prominently, but of course - since it was a documentary - the focus was on interviews and the daily lives of Cubans in the city. This was here and there insightful, though – there I go again – not very explanatory. The what was presented, how they sought to make ends meet despite economic hardships, but hardly why. An impression rather than insight.

Less atmospheric though informative was the documentary, set in Illinois, USA, on the play theatre maker/choreographer Bill T. Jones (known for his musical Fela!) made about Abraham Lincoln. ‘The making of’ so to speak, with adequate attention to the historical role of Abraham Lincoln, along with the practicing, dancing, creative choices, and preparing by Jones and dancers/performers. The focus was on individual behaviour, I guess, with little artifice.

The documentary on the Ethiopian orphanage, in Addis Ababa, – Little Heaven - also centered on people and behaviour, on the children, also with little if any artifice. The camera seemed not to be acknowledged anymore by the children in the documentary. The Belgian director explained afterward that he had been living in Addis Ababa quite some time, even understood most of the Amharic language, and had for a long time been acquainting himself with the children in the documentary. In the course of time the children apparently got used to the older Belgian white man, even with a camera in private places as their bed rooms. The documentary did give a good impression of how the children lived, their problems, and gave at least some explanation, though a bit too limited.



CONCLUSION

Some documentaries gave mainly impressions, some were more explanatory. A good balance was seldom found, in my opinion. I am by no means an expert on documentary films, but I know if and when I learn, when I obtain insight and to what degree. To chill back and lose myself in atmospheric imagery is not enough for me. At least when it comes to documentary films: I expect these to be educational in some sense. Not only raising questions, but answering some as well. Most achieved to do this, that is true. Yet, I also noticed that the more atmospheric, the more the focus on images and the visual, the less explanation was given, especially without the Q & A, when the director/maker does not happen to be present.

The two city tales, on Lagos and Havana, were examples of less explaining because of the focus on imagery. More films than documentary films, so to speak. The First Rasta was more informative, partly because it started off from a deeper, philosophical and sociological premise: the birth of the Rasta movement. Artifice could not limit that too much. The “human portraits” among and as part of the documentaries stayed at times a bit too superficial as some personal backgrounds were not discussed, but were at the end insightful with regard to human behaviour and social conditions in which they find themselves, also in different countries, such as Sudan (or now South Sudan), or the US.

I am not a “figures man” – language, culture and social sciences always have had more my interest than math or numbers - but some more illustrative figures could have been useful in some of these documentaries, just to show the impact of phenomena (Aids, mortality, war, migrations etcetera). That is another critique I can give.

In hindsight I do not see the “documentary film period” I went through in October and November of 2011as a waste of time, not at all, despite some flaws and missed opportunities here and there in the documentaries. I think I made a good choice and these documentary films are all worth checking out. It’s just that some of them were not as “documentary” as can be expected...

Crucial reggae songs on slavery

“Crucial” is meant double here as it has in Jamaican and/or reggae parlance also the meaning of “cool” or “excellent”, alongside the standard English meaning of “very important”. Both meanings are relevant as I delve into the theme of lyrics in reggae music and the “history of slavery”: how do reggae artists discuss this, in most cases their and Jamaica’s, history. What are informative as well as impressive songs about slavery in reggae?

I hope that many people will know that reggae is mostly known for the socially conscious, often Rastafarian lyrics, and therefore also deals with black history, historical injustices, Africa and other themes. That’s why I’m going to discuss the how and not the if.

SERIES ON SLAVERY

This was further partly influenced by a recent and current discussion that arose in the country where I reside, the Netherlands. There a series discussing (Dutch) slavery history was aired on television starting in September 2011 and consisting of 5 episodes. The documentary series called De Slavernij (Dutch for Slavery) was presented as groundbreaking, comprehensive, and serious. Renowned Dutch historians on Suriname, the Caribbean and the Dutch slavery history advised the makers of the series.

To be short, the series met with a lot of criticism. Other historians, some with a Surinamese background, argued that the view presented of the Dutch involvement in trans-Atlantic slavery was too much from a White, Dutch perspective: too trifling and downplaying, inappropriately compared, and “white-washed”, i.e. made seem less bad or horrendous than the ”crime against humanity” which the United Nations recognized trans-Atlantic slavery to be in 2001.

Main – or best-known - critic was Sandew Hira (writer’s name for Dew Baboeram), a historian with a Surinamese background. He called the way of thinking of the advisors and historians behind the series “colonial”. Sandew Hira discusses this, according to him, colonial perspective of certain Dutch historians on his website http://www.iisr.nl (in Dutch).

I found this an interesting debate, though it at times became too personal. Either way I thought Sandew Hira had some good points, as did other critics of the series. For instance, already in the first episode of De Slavernij, colonial slavery in the Caribbean was more or less compared to the not ideal working conditions of present-day illegal Polish labourers in certain Dutch companies. Such inappropriate comparisons with “modern slavery”, albeit also worse cases than of the Polish, occurred constantly and too much, as was the excessive and irrelevant contextualizing within the generally harsher European societies of the time. Child labour, intolerance, and extreme penalties among Dutch people were mentioned almost as much as Atlantic slavery was actually discussed. Something had to be obfuscated, it seemed. Cruel and harsh mass slavery on racial grounds as part of Dutch history was too unpleasant to recognize apparently. Not just the papist, opportunistic Portuguese and Spanish zealots of the time, or the arrogant British, but also we, the saintly, tolerant Dutch actually traded in and had slaves! The self-image of the Netherlanders is mostly that of a cool, progressive country. This history does not fit in with that.

The attention to trans-Atlantic slavery, or enslavement, of Africans in the stricter historical sense in the series showed this same tendency to downplay the horrors. The clear and speaking fact that there was a mortality surplus among slaves (more died than were born) in Suriname, and most Caribbean colonies, was not even mentioned! Instead someone said about conditions on plantations that slaves got through the day as with other jobs. This, even if partly true, is superfluous. People, as a surviving skill, tend to try to get through periods and not lose themselves in desperation. Also a prostitute forced by her pimp to be raped in different ways by clients about 8 times a day “tries to get through the day” as did girls kidnapped to be sex slaves of which there were cases in e.g. Austria.

BLACK PERSPECTIVE

Besides this, in this post I wish to focus on one aspect of this discussion: that of perspective. Sandew Hira deplores the fact that there is an absence of Black Studies departments at Dutch universities as there are in the US and Britain, and he therefore calls for this. A black perspective, part of an effort to “decolonize” the mind and slavery historiography. He quotes Bob Marley (actually Marcus Garvey, who Marley in turn quoted) by stating “emancipate yourself from mental slavery”. This was from Marley’s famous song ‘Redemption Song’. I’m going to use this known song of Marley as a starting point for my discussion of such a “Black perspective”, namely slavery (history) in reggae songs and lyrics. From Jamaica, where the large majority descend from African slaves brought there by force. Of course also beyond Marley: I’m a reggae fan, not just (not even primarily) a Bob Marley fan.

I nonetheless start with ‘Redemption Song’. Jamaican Marcus Garvey – main prophet of the Rastafari and Black Power thinker - wrote and spoke a lot about slavery, describing – quite correctly also from a scholarly perspective – the historical trajectory of slavery in the West Indies, but also built his philosophies around it. One of the most impressive and inspirational was Garvey’s view to how the painful slavery past can be used to arise black people in the present. Despite hardships, high mortality and suffering, a part of the slaves survived to give a future to their children and grandchildren and other descendants: these must therefore make the most of their present in the world. As a tribute to the struggling ancestors. An interesting and uplifting take.

Marley’s ‘Redemption Song’, a song from 1981, has an equally wise quote from Garvey: ”emancipate yourself from mental slavery, none but ourselves can free our mind”, with partly the same uplifting message. Due to the international influence of Marley, the quality of the song and lyrics, and the fact that it was the latest studio recording of Marley before he died (adding to its dramatic feel) makes 'Redemption Song' unavoidable to mention as “crucial reggae song on slavery”.

Musically I liked it, but I actually liked the full instrumental (non-solo guitar) version of ‘Redemption Song’ better, but that’s a matter of taste. I’m in good company though: Marley slightly preferred that fuller version also (yet producer Chris Blackwell advised to add a solo-guitar song on the Uprising album). The lyrics are undisputably strong: describing the history of slavery, and how an own cultural strength helped black people to survive it: “it’s all I ever had” as maybe the dramatic lyrical highpoint. But there are several other equally impressive songs within reggae. I focus on the roots reggae heyday of and around the (late) 1970s, but not limited to that period. Let’s proceed.

Junior Byles, an idiosyncratic and talented artist, made the classic album Beat Down Babylon in 1972 with Lee “Scratch” Perry as producer. The lyrics on this album are mostly Rastafari-related and “conscious”, but two songs deal more directly with the slavery past: the beautiful ‘Place Called Africa’ and ‘I’ve Got A Feeling’. ‘Place Called Africa’ deals with Africa and how the memory of slavery survived in oral tradition passed from mother to child. The mother tells the painful slavery history taking them away from Africa (significantly: the mother tells not “they stole our ancestors on a ship” but instead “they stole us on a ship. We had to work and slave each day ETC”). Also here there is a dramatic highpoint in this song, as the mother breaks down and cries telling this story and the child responds “mama please don’t cry”.



The song ‘I’ve Got A Feeling’ has the informative and strong lines “I’ve been robbed of everything, because of the colour of my skin” and “all my life I’ve been bound and chained, and now I don’t even know what’s my name”. The sad history but taken to the present and identified in the present. There is also an uplifting message, partly in ‘Place Called Africa’ (“a brighter sun has come today”), but these lyrics emphasize the sad history and the consequences.

Other lyrics emphasize the uplifting message much more, in combination with the slavery history. As an uplifting highpoint so to speak. A good example of this is I think the Twinkle Brothers’ song ‘Rasta Pon Top’. Like many good songs or musical pieces ‘Rasta Pon Top’ has what can be termed a dramatic development. I mentioned such dramatic highpoints in other songs already, but in ‘Rasta Pon Top’ it is the chorus line: after describing slavery’s oppression, abuse, and rape the chorus goes: ‘Rasta Pon Top’ (background vocals), lead vocal: “we gwine walk pon dem ETC” (the table has turned, so to speak). Rastafari as an answer to 400 years of slavery and oppression: which I think is not a mere interpretation, but a fact.



REPATRIATION

Marcus Garvey was in favour of repatriation to the motherland Africa for black people, sceptical as he was about the possibilities for full and free development for black people in the white-dominated West (colonies and former colonies), such as the US, Caribbean, or Latin America. Repatriation to Africa also is a central tenet in Rastafari beliefs. Some see it as actual, if often eventual, physical return and migration to Africa, especially Ethiopia (Zion), others maybe see it more as (at least) symbolic or even for some (also) after death (some replace Christian Heaven with Zion). It remains in whatever way part of the “upliftment” for black people and Rastas: leaving out of Babylon (the Western world), and back to ancestral Africa.

Of course there is a connection with the slavery past: Babylon stole them from Africa and brought them to the West to start with. The connection - direct or indirect - is there as there is a distinct conception of time and of identification. Marley sang “Old pirates yes them rob I”, not “old pirates stole my foreparents”. Foreparents are us today (not separate from I), then is now, we are still not free (mental slavery), we (I an I) cannot be free inna Babylon, that’s why we (I an I) must return to Africa. That is how the repatriation call is most commonly related, though there is variation on this theme. Current singer/deejay Jah Mason, a Bobo Ashanti Rasta, chats/toasts militantly: “same place they take me from they better take me right back”). Also some other, and earlier, songs from the 1970s make a more direct connection between slavery then (how it began) and repatriation now. Sugar Minott’s ‘Africa Is The Black Man’s Home’ being an example, or also the Mighty Diamonds beautiful ‘Africa’ (a hit single in Jamaica in 1976).



Most common is the connection that is broader - intertwining present, past, and future - with also a focus on the present in Babylon, i.e. not wearing chains, but still not free. To cultural alienation, current oppression and poverty, though also related to slavery history. Actually similar to what Garvey said and did. Songs like Culture’s ‘Black Star Liner Must Come’ and ‘Too Long In Slavery’, or Burning Spear’s ‘African Postman’ and ‘African Teacher’. So does Dennis Brown’s ‘Jah Can Do It’. Also the classic Mighty Diamonds tune ‘Blackman’ thus intertwines past, present, and future.

SLAVERY AS HISTORY LESSON

Actually, most common in Rastafari-inspired reggae lyrics is such an intertwining of past, present, and future. This of course makes philosophically and even rationally sense. Yet a focus on historical epochs by themselves, are also not uncommon. Burning Spear’s ‘Slavery Days’ has such an approach, with history as the main focus. Not the only focus, because the line “some of us survived, showing that we are still alive” includes the present, which is almost unavoidable. Tetrack’s ‘Only Jah Jah Know’ (“how we survived”) has a similar historical focus, but also with a reference to the present. Worthy of mention as more historical is the Mighty Diamonds’ nice ‘Cat O’Nine’, its title referring to a type of whip used during slavery.

The Abyssinians ‘Declaration Of Rights’ in turn connects the slavery past (“Look how long they had us in chains, held us in bondage ETC’) with upliftment in the present and future (singing “Get up and fight for your rights”). The Abyssinians’ ‘African Race’ in turn has a more historical focus, as does Eek-A-Mouse’s for him untypical rootsy song ‘Do You Remember’ (“those days of slavery”).



Jah judgment and Amagidion (Armageddon) also is included as the wicked man at the end will have to pay for their oppression and enslavement, pay a price on Jah judgment day as Gregory Isaacs sings on his more history-focussed song ‘Slave Market’. Also more historical, though in present tense, is Isaacs strong tune ‘Slave Master’, with the lyrics set on a plantation.

NEW ROOTS

New Roots, as the current group of Rastafari-inspired, conscious deejays or singers - often of the Bobo Ashanti mansion - is called, think artists like Sizzla, Lutan Fyah, the already mentioned Jah Mason, Richie Spice, Bushman, Capleton, Chezidek, or I-Wayne, follow broadly the same thematic lines as the earlier roots artists. That is not so strange, since these all fit within the Rastafarian worldview and philosophy. Calls for repatriation, remembrance of slavery, current continuing oppression of blacks (Babylon now using brains instead of chains) all recur, and similarly intertwine. The presentation and metaphors, such as an increased focus on “bun fyah”, may differ partly from before, the themes however remain largely similar. Chezidek gives an interesting account of how violence started with colonialism and slavery, continuing in the present, in his song ‘Who Start’ (2009).



CONCLUSION

Slavery is what Rastafarianism is an answer to. Trans-Atlantic slavery was forced labour, but combined with cultural alienation. It included the forced transport from Africans to another continent, destruction of large parts of the culture and community bonds (though partly revived or maintained), and even loss of Africans’ family names, replaced with European ones. Rastafari was mainly a way to restore black people’s cultural identity, restore pride in the own race, and through this the social position. This combined with theological aspects with Haile Selassie (Jah) as god and symbol of black and African independence, and a rereading of the White-manipulated Bible from a Black perspective. All along the lines of Marcus Garvey’s views and prophecies. With slavery the cultural alienation began, so this painful history is intrinsically part of the movement.

Much roots reggae is Rastafari-influenced and/or Garvey-influenced and this explains the lyrics. Slavery is seldom discussed as a closed historical topic, only perhaps on some songs, whereas other songs of the same artists (or even album) discuss it broader: slavery was then, followed by continuing oppression by the same wicked Babylon, so there is a need for upliftment through repatriation and African pride. As I said the past, the present reality, and the future are intertwined, inseparable. It makes sense as there is still racial inequality in e.g. Caribbean societies. Lighter-skinned people are still to be found in higher positions than darker-skinned people, relatively more residing in the ghettos. One of the direct heritages of slavery.

This is a black perspective that is regarding intellectual form and expressions typical for Rastafari-inspired people (and artists), but in deeper meaning more broadly present among Afro-Caribbean or Afro-American people, though to differing degrees: some are more fooled or influenced by Babylon, so to speak. Injustice began with slavery and was therefore essential (unfortunately) for the current identity and struggles.

This existential role of the slavery history differs in many cases from the distanced, trifling role white historians attribute to the history. They can afford to, without questioning their own being. Maybe they, in relation to historical facts, only have to moderate an inflated national self-pride (English or Dutch were also evil in history), but that is not that hard to deal with, not something to lose even a minute of sleep over. Much less existential or essential therefore than for black people as descendants of deracinated slaves in the Americas. This difference in perspective on this history seems to me therefore a matter of worldview, of sensed identity, as well as of social position.

REGGAE SONGS ON SLAVERY MENTIONED

The following 20 songs thus form a list worth checking out for people who do not know them. They are only some of many songs treating slavery in reggae, but I think they are good examples and representative. They are also for the most part great (lyrically and musically “crucial”).

-Bob Marley & the Wailers – Redemption Song (from album Uprising, 1981)
-Junior Byles – I’ve Got A Feeling (from album Beat Down Babylon, 1972)
-Junior Byles – Place Called Africa (from album Beat Down Babylon, 1972)
-Twinkle Brothers – Rasta Pon Top (from album Rasta Pon Top, 1975)
-Sugar Minott – Africa Is The Black Man’s Home (from album Ghetto-ology, 1979)
-Mighty Diamonds – Africa (from album Right Time, 1976)
-Mighty Diamonds – Blackman (from album Deeper Roots (Back to the Channel), 1979)
-Mighty Diamonds – Cat O Nine (orig. 1976?)
-Culture – Black Star Liner Must Come (from album Two Sevens Clash, 1976)
-Culture – Too Long In Slavery (from album International Herb, 1979)
-Burning Spear – Slavery Days (from album Marcus Garvey, 1975)
-Burning Spear – African Postman (from album Hail H.I.M., 1980)
-Burning Spear – African Teacher (from album Hail H.I.M., 1980)
-Dennis Brown – Jah Can Do It (from album Visions Of Dennis Brown, 1978)
-Abyssinians – Declaration Of Rights (from album Satta Massagana, 1976)
-Abyssinians – African Race (from album Satta Massagana, 1976)
-Tetrack – Only Jah Jah Know (from album Let’s Get Started, 1978)
-Gregory Isaacs – Slave Market (from album Soon Forward, 1979)
-Gregory Isaacs – Slave Master (orig. 1977)
-Eek-A-Mouse – Do You Remember (from album Skidip, 1982)
-Chezidek – Who Start (from album I Grade, 2009)