Conga (of Tumbadora?)

Het woord “conga” heeft internationaal - in meerdere talen - een zekere bekendheid. Het woord wordt in ieder geval toegepast op een bepaald muziekinstrument, een trommel, en ook als zodanig herkend. Het woord is als zodanig bekend in het Engels, Frans, Nederlands, Italiaans, Duits en Portugees. De term “conga” voor het instrument heeft zelfs het Mandarijn, Kantonees, en Japans gehaald. Verder ook het Hindi, waarin het als “Kaanga” uitgesproken wordt. In het Esperanto is het woord er als “la kunga”, merkwaardig genoeg. In het Arabisch klinkt het als “al koenecha”. Enigszins enigmatisch werd “conga” in het Tsjechisch Konfu, en het klinkt als “kongoewe” in het Servisch (dat het cyrillisch schrift gebruikt), en als “konguyu” in het Turks. Maar ik dwaal nogal af..

De bekendheid van het begrip is derhalve breed, zelfs internationaal dus, maar moet ook weer niet overdreven worden. Niet iedereen is even veel met percussie of muziek bezig, dus het komt nog weleens voor dat conga’s (foutief) als “bongos” aangeduid worden – zowel in het Engels, Frans, als het Nederlands heb ik die fout horen maken -, of nogal algemeen als “trommel”, of als deel van percussie. Zelfs “tom tom’s” is weleeens gezegd over conga’s.

Ik durf de stelling, desalniettemin, wel aan dat de conga wereldwijd één van de bekendste percussie-instrumenten is, in ieder geval in de Westerse wereld. Vaak ook een “startinstrument” voor aspirant-percussionisten. Dit deels vanwege de link naar de Westerse popmuziek, ooit vanuit “latin” muziek, eerst gelegd in de Verenigde Staten, en voorzichtig uitgebreid in de Jazz, en Rhythm & Blues vanaf ongeveer 1950.

CUBA

De conga als instrument is echter ontstaan in Cuba, en was deel van de Afro-Cubaanse cultuur voordat het internationaler bekend werd als instrument. Daar zit een heel, complex verhaal achter – die verspreiding van de conga’s. Dit is extra interessant, naar mijn mening, omdat het verhaal ervan, in zekere zin, ook het verhaal van zwarte muziek in de Amerika’s is.

Voor velen zal deze laatste, vergaande stelling wellicht wat uitleg vereisen. Is het niet specifiek een Cubaans instrument? Ja en nee. Het is ontstaan in Cuba, maar gebaseerd op Afrikaanse modellen, onder Afrikanen die tot slaaf gebracht waren in Cuba. Met name de Makuta trommel, met een gelijkende vorm, uit het gebied van Congo en omliggend Bantu-sprekend gebied in Centraal-Afrika, wordt als een directe voorloper gezien.

Deze Makuta trommels waren al een tijd in Cuba in gebruik, voordat de conga als zodanig zich ontwikkelde in Cuba, in de loop van de vroege 20ste eeuw. De Rumba als genre bestond al eerder (al rond 1900), maar werd eerst op een soort “dozen” gespeeld, een soort voorlopers van de huidige “cajón”. Het verbod op trommels vanuit staatswege – of het tegenwerken van trommelgebruik -, hinderde de ontwikkeling ervan, net als elders in het Caraïbisch gebied. De Son, uit Oost-Cuba, kende eerst vooral als trommels de kleinere maar dubbele “bongo’s”, met net als de conga een open onderkant, en eveneens Centraal-Afrikaanse wortels, maar in Cuba als zodanig gevormd.

Zeker sinds ongeveer 1930 werd de conga al algemener gebruikt in Afro-Cubaanse muziek, waaronder de Rumba, en andere Afro-Cubaanse genres, zoals de Son uit Oost-Cuba. Soms naast andere percussie-instrumenten en trommels. Dit kon vanaf toen “openlijker” in de populaire cultuur. De deels Congolese/Centraal-Afrikaanse wortels van de Son muziekstijl, dat steeds populairder werd in Cuba vanaf 1920 – en later sterk salsa zou beïnvloeden – leek goed te passen bij het Conga instrument, met ook Congolese roots.

TUMBADORA

Die Congolese roots hoor je ook aan de naam “Conga” (oud-Spaans voor “uit Congo”)..zou je zeggen. De ironie is echter dat hoewel een van de bekendste Cubaanse muziekinstrumenten, de ”conga” niet bekend staat onder die naam in Cuba zelf. Het muziekinstrument Conga heet daar “Tumbadora”.

Conga is in Cuba de naam van een soort dans, deel van een parade tijdens carnaval. Een Conga is in Cuba de naam voor zo’n parade met weliswaar verbonden muziekgenres en instrumenten. Zowel in Havana als in Santiago de Cuba (de tweede stad in Oost-Cuba) ontwikkelde zich een rijke carnavaltraditie, vergelijkbaar met die van Rio de Janeiro, met gaandeweg ook een sterk stempel van de Afro-Cubaanse cultuur en folklore. Hoe dan ook, de conga als instrument verscheen ook tijdens zulke carnavalparade’s voor het eerst in de jaren 30 van de 20e eeuw, toen als noviteit, maar goed passend bij de andere trommels. Het verschijnen in de Conga parades van (onder meer!) deze Tumbadoras (conga’s in andere talen dus), heeft de begripsverwarring buiten Cuba mogelijk veroorzaakt.

Een andere oorzaak van dat laatste kan zijn de “deel wordt geheel” fout, die wel vaker taalkundig wordt gemaakt, bijvoorbeeld ook in geografische begrippen. Conga’s hebben verschillende maten, en die van middengrootte staat ook wel bekend als “conga” (Tumbadora conga), de kleine als “quinto”, en de grote bijvoorbeeld als “salidor” (naast andere namen, als Tumba).

BANDEN MET DE VS

Vóór de Cubaanse Revolutie die Fidel Castro aan de macht bracht in 1959, waren er nog veel, gemakkelijke betrekkingen tussen Cuba en de nabijgelegen Verenigde Staten. Cuba was dan ook “onafhankelijk” geworden van Spanje in 1892, na de Spaans-Amerikaanse oorlog, waarbij de VS in naam Cuba hielp tegen Spanje, maar uiteindelijk de macht overnamen. Militair, maar ook na 1892 en de “officiële” onafhankelijkheid. Wellicht gemankeerde onafhankelijk, want ingrijpen van de VS bleef wettelijk verankerd bij een “ongewenste regering”, als ware Cuba toch nog een soort puppet state. Ook deze constructie en verhouding zorgde natuurlijk voor veel “verkeer” tussen Cuba en de Verenigde Staten. Ook cultureel.

De VS politici die macht uitoefenden in Cuba na 1892 waren veelal blanken uit de zuidelijke staten van de VS, vaak met een racistische “Jim Crow”-mentaliteit, komend uit een wereld van segregatie en achterstelling van zwarten in de VS. Dit werd deels voortgezet in Cuba, waarbij blanke Cubanen ook bevoordeeld werden, en onder de Amerikanen vooral de politiek en cultuur domineerden. De meer gemengde Cubaanse samenleving hield dat echter ook deels tegen, of gaf het een eigen draai in Cuba. Met de tijd veranderde het ook, en werd bijvoorbeeld trommelen steeds meer toegestaan, en Afro-Cubaanse in het algemeen cultuur meer ruimte gegeven, met name vanaf ongeveer 1930. Reizende jazzmusici uit de VS kwamen er op Cuba mee in contact, en zo ontstond een muzikaal contact. Meerdere Cubaanse muzikanten reisden of emigreerden ook naar de VS na 1930, waaronder bekende percussionisten en conga-spelers.

ARSENIO EN CHANO

Dan komen we bij twee Cubaanse muzikanten uit die bij de ontwikkeling van de conga in muziek cruciaal waren. Arsenio Rodríguez en Chano Pozo. De eerste, Rodríguez, was de eerste die bij Son-formaties conga’s (Tumbadoras) toevoegde, en een soort standaard-format voor de Cubaanse populaire “big band” tot stand bracht. Met dus die conga’s. Dit was rond 1940. Voor het eerst werd de conga “standaard” in populaire muziek. Dat bleef het. Arsenio Rodríguez was een blinde muzikant en bandleider, speelde vooral de tres gitaar, en was van Afrikaanse (ook Congolese) afkomst. Hij had veel invloed in Cubaanse muziek.

Hoewel er meerdere vroege congueros (Conga-spelers) waren, is met name Chano (van Luciano) Pozo ook zeker van belang. Vooral vanwege het punt dat ik met dit essay wil maken. Chano Pozo (geboren in 1915) was namelijk een van die Cubaanse muzikanten die naar de VS, New York, emigreerde, en wel in de 1940s. Hij was toen al een ervaren conga-speler, en kwam via Mario Bauzá – een Cubaanse muzikant al wat meer gesetteld in de VS- in contact met Dizzy Gillespie. Deze jazzartiest Gillespie experimenteerde graag met Afro-Caraïbsche en Afro-Braziliaanse muziek als uitbreiding van zijn jazz-universum, toen zich bewegende richting het vrijere, improviserende “Bebop”. Hij wilde een Cubaanse conga-speler toevoegen aan zijn band en dat werd dus Chano Pozo. Pozo trad voor het eerst op met Gillespie in 1947. Dit was eigenlijk voor het eerst in de wereld van de jazz. Conga-spelers in de VS waren daarvoor eigenlijk alleen bezig binnen Cubaanse muziekgenres, of als deel van reizende Cubaanse gezelschappen, maar in ieder geval in Cubaanse genres. In Dizzy Gillespie’s jazzband hadden conga’s nu echter ook een plaats, en werden nu bekender buiten Cubaanse genres.

Je zou kunnen zeggen dat Dizzy Gillespie de conga’s, en daarmee deels Afro-Cubaanse muziekgenres, introduceerde binnen zwarte genres in de VS, en daarmee uiteindelijk de popmuziek, via Rhythm & Blues en Funk. Die invloed bleef. Denk aan het latere gebruik van conga’s bij James Brown en Motown, om maar wat te noemen. Afro-Cubaanse muziek beinvloedde eerder echter al de jazz in New Orleans, zoals ik in een eerder blogbericht al schreef. Gillespie consolideerde dat wel zogezegd, via Pozo en de conga’s in zijn band, en eerdere contacten met Cubaanse musici. Pozo was co-auteur van twee nummers bij Gillespie, het bekende Manteca, en Tin Tin Deo.

Het nummer Manteca, uit 1947, is een klassieker in meer dan een opzicht. Een van de bekendere nummers van Dizzy Gillespie (samen met bijvoorbeeld Night In Tunesia). Het wordt zelfs beschouwd als grondleggende song in de Afro-Cuban Jazz, en was de eerste song, ritmisch gebaseerd op de “clave” (zie verderop in deze tekst) die een jazz-standaard werd. Zelfs hen met slechts vage kennis van de Jazz zouden het nummer best weleens gehoord kunnen hebben.

Helaas overleed Chano Pozo al jong, na zo’n jaar met Gillespie gewerkt te hebben, namelijk in december, 1948. Dit was in de Rio Bar in Harlem, New York. Pozo kreeg naar verluidt ruzie met een Puerto Ricaan, ene El Cabito, die hij ervan beschuldigde hem slechte of eigenlijk “nep” marijuana te hebben verkocht. Deze Cabito nam hardhandig revanche, en vermoordde uiteindelijk Pozo. Chano Pozo werd slechts 33 jaar oud, maar had dus zeker muzikale invloed gehad.

NED SUBLETTE

Dan kom ik bij een van de interessantste dingen die ik de laatste tijd heb gelezen. Naar mijn mening, maar dat spreekt vanzelf. In het boek ‘Cuba and its Music : From the First Drums to the Mambo’ (Chicago Review Press, 2004), door Ned Sublette, schrijft deze laatste over de tijd van Chano Pozo bij Dizzy Gillespie sinds 1947. Hoe twee “muziekculturen” elkaar troffen. De Afro-Cubaanse aan de ene kant, en de (VS) African-American aan de andere kant. Allebei te vatten onder de generieke term “zwarte muziek”, maar met essentiële onderlinge muzikale verschillen. Gillespie wilde ook wat “nieuws” toevoegen aan zijn muziek, en niet iemand die paste binnen een vooropgelegd kader. Chano Pozo en zijn Cubaanse conga’s konden blijkbaar aan die experimenteerwens voldoen.

Het genoemde boek van Ned Sublette is overigens deels een basis voor mij, voor dit artikel.

CLAVE EN SWING

Die verschillen binnen “zwarte muziek” in de Amerika’s – muziek van de Afrikaanse Diaspora dus – vind ik een interessant thema, dat ik dan ook vaker behandeld heb op mijn (dit) blog. Onder meer in Ned Sublette’s boek, is dat een belangrijk thema, maar ook bij andere auteurs, en bij historici en antropologen in de sociale wetenschappen. Zoals in de “Black” of “Africana Studies”, zoals dat in sommige landen – de VS – als academische discipline bestaat, bijvoorbeeld. In Nederland bestaat dat niet als academische discipine, vooral omdat de “poortwachters” in wetenschappelijke kringen, ook wat betreft de studie van zwarte, Caraïbische thema's, of de Afrikaanse diaspora, vooral nog blanke Nederlanders zijn. Ook cultureel en politiek, blijkbaar.

SLAVENHANDEL

Het heeft namelijk te maken met het verleden van kolonialisme, de slavenhandel van Afrikanen naar de West door de verschillende koloniale mogendheden, en de verschillen daartussen. De kolonisering van de Amerika’s begon uiteraard met de “ontdekking” van de Amerika’s in 1492 door Christopher Columbus, Genuees (en kort vóór 1492 nog residerend in Portugal), maar in Spaanse dienst. De “nieuwe” gebieden werden geclaimd door Spanje, deels hardhandig veroverd, en de aanwezige Amerindianen tot slaaf gebracht. Het zware werk, mishandeling, en meegebrachte ziekten zorgden echter voor snel vele doden onder hen, en genocidale gevolgen. Spanje begon toen Afrikaanse slaven in te voeren, naar verluidt naar Portugees voorbeeld. Portugezen handelden al eerder in tot slaaf gemaakte zwarte Afrikanen langs de Afrikaanse kusten, en ook Arabieren en Moren voor hen deden dat.

Deze geschiedenis is verder bekend, of zou dat in ieder geval moeten zijn. Die slavenhandel en slavernij van Afrikanen in de West breidde zich uit, ook nadat andere Europese landen gebieden gingen claimen en veroveren op de Spanjaarden en Portugezen. Zo ontstonden er Britse, Franse, Nederlandse, en zelfs Deense koloniën (wat nu de US Virgin Islands zijn) in de Amerika’s. van verschillende omvang, en waarvan sommigen heel erg slavernij-gefocust waren.

Die verschillende mogendheden haalden Afrikanen voor slavenwerk grotendeels uit verschillende delen van Afrika, in verschillende perioden. Er was een beleid wat betreft Cuba om slaven uit niet-Islamitisch beinvloede delen van Afrika te halen: Centraal en “tropisch woud” Afrika. Dit leek deels bewust beleid om culturele of religieuze redenen van de in naam Christelijke Spanjaarden. Deze laatsten waren overigens – ironisch genoeg – zelf wel Islamitisch beïnvloed, gedurende de Moorse periode in Iberië. Daarnaast waren de meer sedentair levende Afrikanen in het gebied van Congo en Angola, cynisch gezegd, “easy pickings” (makkelijk te verkrijgen), ook door vroege toegang van Portugal tot Angola. Relatief veel Afrikanen uit het gebied van Congo en Angola kwamen derhalve in Spaanse en Portugeze koloniën als Cuba en Brazilië terecht. Daarnaast ook relatief veel Afrikanen uit het Yoruba gebied (ZW Nigeria en Benin).

De Britten hadden weer meer toegang tot slaven in andere delen van wat nu Nigeria, zoals de Igbo en Ijaw gebieden, in Kameroen, en Ghana. Deels ook Senegambia en het Guinea-gebied. De Fransen hadden vooral veel toegang tot slaven uit wat nu Benin is, en omliggende gebieden als Togo en Ivoorkust, en ook deels Senegambia en de Sahel-gebieden rond Guinea. De Nederlanders ook relatief wat meer in Ghana, en ook wel Angola.

CULTURELE ERFENISSEN

Deze relatieve verschillen hadden uiteraard invloed op de cultuur die de Afrikanen meebrachten en nog deels konden behouden in verschillende delen van de Amerika’s. Een pijnlijke geschiedenis ligt erachter, maar muzikaal heeft het leerzame en interessante gevolgen gehad.

Vrijwel in elke kolonie in de Amerika’s met slavernij van Afrikanen, kwamen deze Afrikanen uit verschillende delen van Afrika, maar met concentraties. Deze kennis is wat wijder verspreid – ook onder het “gewone volk” in de gebieden zeg maar, hoewel wat versimpeld en soms wat verdraaid. Derhalve was er relatief veel Dahomey/Benin invloed onder Afrikanen in Haïti, van Twi-sprekende Afrikanen uit het gebied van Ghana in Jamaica, en enkele andere plekken, zoals Suriname. Igbo kwamen iets meer op Jamaica en andere eilanden, vooral Barbados, terecht.

In Cuba zowel relatief veel Afrikanen met een Yoruba achtergrond, maar ook veel met een Congo achtergrond. In Brazilië – deels gelijkend - ook veel Yoruba, maar ook veel met een Angola achtergrond.

De VS ontving relatief veel Afrikanen uit het Sahel, Guinea (Mande-sprekend) gebied, en Senegambia, hoewel verschillend per staat.

Dit alles had invloed op de cultuur en ontwikkeling van de zwarte muziek in deze gebieden, en de dominante Afrikaanse invloeden daarbinnen. Dat lijkt nogal vanzelfsprekend. Evenwel zijn de implicaties ervan wat minder bekend.

SWING

Kort en wat simpel gezegd: dat hele idee van “swing” in de zwarte muziek in de VS is een erfenis uit “Griot Afrika”, de grotendeels Mande-sprekende, Sahel-gebieden van Senegal tot Guinee en Mali, en tot noordelijk Nigeria. Delen van zwart Afrika, maar met veel Islamitische en Arabische invloeden,en met veel “snaarinstrumenten”, en wat minder “trommels” dan zuidelijker in Afrika. Zoals overal in sub-Saharaans Afrika is “ritme” belangrijk in de muziek in dit gebied, maar minder “polyritmisch” en enkelvoudiger. Deze Griot muziek had een duidelijke invloed op wat we nu kennen als de Blues, wat zelfs de relatieve leek makkelijk kan horen. Het idee van “swingen” rond de tel van een maat kan moeilijk los worden gezien van de karakteristieken van snaarinstrumenten.

CLAVE

Afro-Cubaanse muziek had weer iets andere invloeden en wortels. Ritmisch op een andere, veelzijdigere manier, en gevormd door Afrikanen waarvan de muziek vooral gedomineerd werd door trommels en andere percussie, en “polyritmische” muziek (meerdere ritmes tegelijk , rond een basis “sleutelmaat”, of in het Spaans: “clave”). Dit vormde Afro-Cubaanse genres als de Son, Rumba, en uiteindelijk de Afro-Cubaans gebaseerde Salsa. In Brazilië onder meer de bekende Samba. Noten/slagen zijn bij deze clave polyritmiek “straight” op de tel, op de achtste noten. Maar dan dus met meer ritmes tegelijk.

Son en Rumba dragen duidelijk een “Congo-stempel”, hoewel met name in de Rumba ook andere invloeden niet onbelangrijk waren. In deze culturele context in Cuba verscheen dus ook de conga als belangrijk percussie-instrument. Eerst in Rumba, kort erop ook in Son, en daarmee ook in Mambo, en de Salsa. De Salsa is muzikaal gezien vooral gebaseerd op Afro-Cubaanse muziek, met name Son, met ook Rumba-invloeden. De term Salsa dook voor eigenlijk Cubaanse muziek op in de 1960s in New York. Conga’s werden toen al enkele decennia gebruikt in Cubaanse muziek in Cuba zelf, en dus ook in de 1950s in Latin Jazz, of door Latin beïnvloede jazz, zoals van Gillespie.

De term “Salsa” voor het muziekgenre is vaag, en onderwerp van discussie. Weliswaar is het ontstaan in een omgeving met veel Puerto Ricanen (New York), en andere Spaanstaligen (Dominicanen e.a.), en heeft dat invloed gehad, maar de muzikale structuur bleef vooral Cubaans-gebaseerd. Veel bekende Salsa-artiesten en muzikanten waren Puerto Ricaans (Tito Puente e.a.), en beïnvloedden zo Salsa deels. Salsa werd voorts populair in heel Latijns-Amerika, waar ook Salsa artiesten opkwamen, soms ook met internationale faam (Sergio Blades uit Panama, of Oscar D’Leon uit Venezuela).

In de Salsa waren de Conga’s vanaf het begin een belangrijk instrument, als belangrijke “drager” van het ritme. Drumstellen zoals we die in popmuziek kennen, waren in het begin niet gangbaar, dus de rol ervan ging naar andere trommels.

De link van de conga met andere niet-Latin of Cubaans-gebaseerde genres in de VS was toen (na 1960) echter allang gelegd, via Jazz, Latin Jazz, en later ook Soul en Funk. In Motown producties waren vaak conga’s te horen, vaker dan andere Cubaanse percussie (af en toe bongo’s, raspen wat minder), in het werk van James Brown en Curtis Mayfield e.a.

CONGO

Dat maakt de term “conga” (oud-Spaans voor “Congolees”) voor de trommel wel symbolisch interessant, ook al is het foutief. De conga als trommel heeft als soortnaam altijd “Tumbadora” geheten. De term is ook weer niet absurd fout. Het is gemodelleerd op trommels uit het Congo gebied, de genoemde Makuta, waar open onderkanten van trommels gangbaar zijn, wat je ook aan de bongo’s ziet. Het is van oorsprong ook grotendeels “Conga/Congolees”.

Het gemak van het stemsysteem zoals dat later ontstond (metalen stemschroeven), maar ook het krachtige, “ronde” geluid - vanwege de goed doordachte half-conisch/half-ronde klankkast onder het koeievel - hielp bij de verspreiding en populariteit van de Conga trommel. Het vel was en is vooral van koeiehuid gemaakt, anders dan bij de meeste bongo’s en djembe’s (daar vooral van geit), wat het een zwaardere en lagere resonantie geeft, en relatief veel volume.

Tegelijkertijd is de verwijzing naar de Congo en Bantoe-sprekend gebied interessant om historische redenen. Afrikanen uit het gebied van Congo waren relatief wijd verspreid terecht gekomen in de Amerika’s, als zijnde een van de grootste slachtoffers van die mensenhandel in Afrikanen. In wat nu de VS is, kwamen aardig wat slaven uit het Congo-gebied terecht, met name rond Louisiana, en enkele andere staten. Naar schatting zo’n 25 % van de Afrikaanse slaven in Jamaica kwam uit het gebied van Congo, tegen zo’n 50% uit het gebied van Ghana. Zo’n 40% van de slaven in Cuba kwam uit het gebied van Congo. De invloed van slaven uit het Congo-gebied is ook merkbaar in Haiti, Colombia, Curaçao, Martinique en Guadeloupe, en voormalig Britse koloniën. Dit vertaalde zich ook muzikaal. Vodou-muziek, in Haiti, is met name Benin/Dahomey-beïnvloed, maar ook met duidelijk Yoruba en Congo invloeden, in delen ervan. Denk verder aan Bantoe/Congo namen als Tambú en Tumba voor muziekgenres in Curaçao ( een Nederlandse kolonie). Ook in Suriname zijn er aanwijsbare Congo invloeden, in het Winti geloof, maar ook daarbuiten.

REGGAE

Ik ben zelf vooral een Reggae-liefhebber, en heb mij derhalve in dat genre verdiept door de jaren heen. Dat blijkt ook uit mijn (dit) blog, dat vooral Engelstalig is. Het Jamaicaanse genre is rond 1968 ontstaan uit eerdere genres Ska en Rocksteady, die eerder in de jaren 60 ontstonden, onder verschillende invloeden.

Ik ben zelf behalve reggae-fan, ook een conga-speler (naast van algemene percussie), dus heb daar zeker op gelet. Hoe gangbaar is de Conga in Reggae?

Wel, niet zo gangbaar als in Cubaanse muziek en (dus) Salsa, maar het is terugkerend als deel van de standaard-percussie set, zoals ook in andere genres als Funk. Daarnaast worden vooral lokale Afro-Jamaicaanse trommels gebruikt, zoals de op de Ghanese Akete gebaseerde, meer cylindrische Kete trommels, die ook Rastafari-aanhangers gebruiken bij Nyabinghi sessies.

In meer seculiere Reggae-muziek, maar ook die met vaak een Rastafari bodschap, werden echter ook vaak Conga’s gebruikt, samen met andere Afro-Cubaanse instrumenten, zoals de “guïro” rasp, welke zelfs best wel vaak te horen is in Reggae (met name sinds de 1970s). Bob Marley’s band the Wailers maakte er veel gebruik van (van conga’s, vooral ook live), alsmede de Roots Reggae artiest Burning Spear (Winston Rodney), die zelf overigens ook conga’s speelt. Hoewel in Cuba in die moderne vorm ontstaan, is de conga natuurlijk vooral “African-based”, en daarmee passend bij ook de tekstuele boodschap van veel Roots Reggae.

Het gebruik van de conga’s is in reggae beperkt en veelal subtiel, vanwege het dragende karakter van het standaard aanwezige “drumstel” in de Reggae , zoals in andere Westerse of pop-muziekgenres. De Conga is derhalve meer “toevoegend” in reggae, dan dragend (zoals in bijv. Salsa, of Rumba), maar vaak wel hoorbaar aanwezig. Net als andere percussie naast het drumstel, zorgt het voor ritmische verdieping en verbreding, en daarmee een connectie met de Afrikaanse wortels; Afrika bekend staande als meeste percussieve en ritmische continent. Een cliché – dus zeker te versimpeld – maar in de kern niet onwaar. Europa = harmonie, Azië = melodie, en Afrika = ritme, is nog zo’n “kort door de bocht” cliché. Deels kloppend, maar de realiteit is dat op alle continenten alle drie de elementen (harmonie, melodie, en ritme) een rol spelen in de muziek.

PAN-AFRIKAANSER

Helemaal interessant vindt ik het gegeven dat de Cubaanse invloed, onder meer via die Conga, zwarte muziek in zowel de VS, als in Jamaica – waar Ska eerst beïnvloed was door R&B uit de VS – hielp de muziek “pan-Afrikaanser” te maken, inclusief polyritmische “clave” principes uit Congo. Dit kwam dan bovenop een muzikale “swing-basis” (met Griot Africa-wortels), met name in de VS.

Lokale Afrikaanse invloeden in Jamaica waren echter ook vaak polyritmisch en clave, maar konden vanwege verboden en ander koloniaal beleid minder bewaard blijven dan in Cuba. De Congo-gebaseerde “Kumina”-religie en –muziek bleef nog wel bewaard in sommige (oostelijke) delen van Jamaica, en beïnvloedde daar deels Reggae, via een omweg. Via Afro-Cuba kwam het dan nog meer terug, of werd versterkt, zou je kunnen zeggen. Dat heeft iets rechtvaardigs, tegenover de koloniale deculturalisering door Europeanen. Een soort herstel van een pan-Afrikaanse balans.

Zo bekeken dient de Conga als Afro-Cubaans instrument in genres als Reggae, Soul, of Funk dan ook gezien te worden als meer dan een “Latin” of Salsa-invloed. Het is meer dan dat symbolisch een noodzakelijke Afrikaanse invloed, die muziekgenres van zwarte mensen beter doet aansluiten met de rest van de Afrikaanse Diaspora, maar ook met delen van Afrika waar ze oorspronkelijk vandaan komen, en niet alleen een specifiek, door de Islam beïnvloed, Mande-sprekend, of Sahel-deel, ervan. Het klopt historisch beter, zou je kunnen zeggen. Maakt het gebalanceerder..

Welnu, de al genoemde Chano Pozo was de eerste die conga’s speelde op de Swing-gebaseerde genres in de VS als Jazz of R&B van Dizzy Gillespie. Hij paste Cubaanse Conga-patronen aan om ruimte voor andere instrumentalisten te laten om te “swingen” zoals in de Jazz traditie. Gaten laten vallen, die in Son of Rumba gevuld zouden zijn door de conguero.

Ned Sublette beschrijft het in het werk ‘Cuba and its Music : from the first drums to the Mambo’ als volgt:

“Chano Pozo created the role of the conga soloist in the modern band, somewhat the way Coleman Hawkins created the solo tenor sax”.

En, even verderop:

“It’s not natural for a conguero to play in swing time, but Chano could make a pocket for it… He’d played in jazzbands in Cuba, and had already figured out how the two feels – African American and Afro-Cuban - might mesh instead of contradicting each other”.

Zo werd het al met al toch polyritmischer, met daarnaast nog steeds die swing. Sommige genres, zoals Funk, werden onder deze Afro-Cubaanse invloeden, wat strakker en polyritmischer. De Conga-patronen op veel James Brown nummers, bijvoorbeeld, zijn toch vaak deels afgeleid van Cubaanse patronen als de Tumbao, of uit de Rumba.

In andere genres, zoals Soul, combineerden de Conga’s meer met een soort Swing – denk aan fraaie Marvin Gaye songs als What’s Going On en Mercy Mercy Me - , wat op zich een leuk effect had. Chano Pozo deed dat dus al sinds 1947, in de band van Dizzy Gillespie..

IRONIE

Wat nu de D.R. Congo is heeft een rijke, gevarieerde cultuur, mooie tropische oerwouden, maar helaas grotendeels ook een onfortuinlijke geschiedenis. Hetzelfde geldt voor het aangrenzende Angola en Congo-Brazzaville. In het geval van D.R. Congo is nog te noemen dat het een Belgische kolonie werd, hoewel eerst eigendom van de Belgische koning Leopold, sinds 1885. Dit werd het in dezelfde periode dat de slavernij in Cuba werd afgeschaft.

Die koloniale, Belgische tijd in Congo was wreed en genocidaal, gericht op exploitatie, met racisme en geweld als sturende middelen. Miljoenen doden onder de Congolese bevolking had dit ten gevolg, en daarnaast vele verminkingen; handen en armen afhakken was een gangbare straf door de Belgen, toegepast op Congolezen. In die zin past Koning Leopold in hetzelfde rijtje als Adolf Hitler, Pol Pot, of Stalin. De miljoenen doden in Congo tijdens dit koloniaal bewind zijn echter relatief veel minder bekend.

Zoals gezegd, was hetzelfde gebied van Congo eerder – tussen 1500 en 1900 - een belangrijke (want “makkelijke”) bron van slaven voor Europeanen, en de lokale bevolking dus een van de grootste slachtoffers. Heden ten dage zijn er nog demografische, maar zeker ook economische en maatschappelijke gevolgen merkbaar in D.R. Congo en Angola.

De Conga trommel – van oorsprong uit ditzelfde gebied – herinnert aan die periode van trans-Atlantische slavenhandel, maar meer als overleefde kracht van de cultuur van Congo, nu wijdverspreid te vinden en bekend als muziekinstrument in het Westen, Latijns Amerika, en daarbuiten, waaronder Afrika zelf. Zoals ik aan het begin schreef: een van de bekendste percussie-instrumenten ter wereld. Dat is een symbolische ironie. Het is een ironie die pijnlijk is, maar ergens toch ook grappig. Misschien zelfs “mooi”. Dit juist door wat het vertegenwoordigt: de kracht van cultuur tegen de verdrukking in..

De invloeden van Jamaicaanse reggae op Doe Maar

De Nederlandse muziekband Doe Maar begon in 1978, en had een topperiode in voornamelijk Nederland – met meerdere hits – in de vroege jaren 80 van de 20ste eeuw. De eerste bezetting van de band Doe Maar kende onder anderen als lid Ernst Jansz (zang en toetsen) en Jan Hendriks (zang en gitaar). In deze eerste formatie – met ook Piet Dekker, Carel Copier en andere leden - werd een album opgenomen en in 1979 uitgebracht. Zoals met wel meer bands ontstonden er wrijvingen en formatiewisselingen. Dekker ging weg en de resterende bandleden zochten in hun netwerk naar een vervangende bassist. Jansz had toen al eens met Henny Vrienten gespeeld. Als nieuwe drummer kwam na het volgende album ‘Skunk’ (nog met Carel Copier) eerst René van Collem (later vervangen door Jan Pijnenburg), en op de bas en zang uiteindelijk Henny Vrienten.

Vanaf ongeveer 1980 ontstonden er ook muzikale wijzigingen. Het verhaal wil dat de “feestmuziek” en allegaartje van stijlen van het eerdere Doe Maar - nog op het titelloze album van 1979 - min of meer verlaten werd voor een welhaast exclusieve focus op reggae en ska. Blijkbaar was reggae/Jamaicaanse muziek geliefd bij meerdere bandleden, onder meer Vrienten. Enigszins tegen de verwachting in – in ieder geval van de platenmaatschappij – werd Doe Maar juist vanaf toen een stuk populairder bij een breed publiek in Nederland, met meerdere hooggenoteerde hits van de albums Skunk (1981), ‘Doris Day & Andere Stukken’ (1982) en ‘4us/Virus’ (1983). ‘32 Jaar’ was de eerste hit, en later kwamen ook onder meer ‘Is Dit Alles’, ‘Doris Day’, ‘De Bom’, ’Pa’, ‘1 Nacht Alleen’, ‘Macho’ hoog in de Nederlandse hitparade. Daarnaast gold ‘Nederwiet’ (van Skunk) als een soort culthit. Toen het hen allemaal teveel werd, stopte de band in 1984, zoals bij velen bekend zal zijn. Velen vonden – en vinden – Doe Maar de leukste Nederlandstalige band ooit.

Op onderstaande beelden uit 1981 drumt Carel Copier nog:



Op de beelden hieronder uit 1982 is de drummer inmiddels René van Collem:



Als reggae-fan vond ik Doe Maar ook leuk. Ik begon reggae te luisteren vanaf ongeveer 1984: eerst Bob Marley, dan Wailing Souls en vervolgens vrijwel alle reggae. Dit was na die piektijd van Doe Maar, maar wat verlaat begon ik in de latere jaren 80 hun liedjes te luisteren. Blijkbaar hielden de Doe Maar-bandleden ook van reggae net als ik, bedacht ik. Coole band! Leuke muziek, grappige teksten en interessante persoonlijkheden. Catchy songs ook wel. Wat reggae betreft hoefden ze mij natuurlijk niets te vertellen, maar ik vond het leuk dat ze als Nederlanders reggae probeerden te maken.

In het vervolg zal ik de songs van Doe Maar analyseren, vanuit het perspectief van degene die ik uiteindelijk ben geworden: een reggae-kenner. Intrigerend is de vraag of de reggae (en ska)-aspecten in de muziek van Doe Maar bijgedragen hebben aan hun relatief grote populariteit. Dat zou opvallend zijn omdat reggae eigenlijk altijd buiten de commerciële en gepromote mainstream is gebleven. Reggae bleef en blijft derhalve voornamelijk alternatief, hoewel internationaal populair. Dat kan aan de maatschappijkritische, vaak Rastafari-songteksten liggen en niet zozeer aan de muziektechnische kenmerken, maar ook de - echte, ongepolijste! - instrumentale reggae-muziek kan niet bepaald het lieverdje van de mainstream media genoemd worden. Toch werd Doe Maar begin jaren 80 populair. Vooral bij pubermeisjes, wil het cliché, wat mij niet zoveel zegt en ik zelfs positief vind, maar anderen zien dat blijkbaar als een diskwalificatie (misschien een vervelend zusje gehad?).

Een goede song is een goede song, van welk genre dan ook, en Vrienten en Jansz konden leuke liedjes schrijven, en ook goed spelen. Jansz en Vrienten hadden ook iets aantrekkelijks in hun uiterlijk, en als geheel straalde Doe Maar iets luchtigs/vrolijks en toch spannends uit. Dit alles, los van het genre, kan de populariteit verklaren, maar het onderscheidende kenmerk van Doe Maar – ten opzichte van andere Nederlandse bands bijvoorbeeld – was toch die reggae-invloed (en van ska: oudere Jamaicaanse muziek dus). Mogelijk was die reggae-invloed zelfs de basis van het succes.

In het vervolg van dit bericht wil ik daarom de volgende vraag nader onderzoeken en analyseren: hoe verhoudt Doe Maar zich tot de echte reggae (en andere Jamaicaanse muziek)? Ik heb het dan over de authentieke reggae uit Jamaica van ongeveer de tijd van hun successen, en wat eerder. Is de invloed van deze echte reggae verwaterd binnen Doe Maar gekomen of komt het zelfs in de buurt van “the real thing”?

Reggae werd internationaal populair, met name door de bekendheid van Bob Marley, sinds de jaren 70 van de 20ste eeuw. Aan het einde van de jaren 60 ontstonden er in Groot-Brittannie en al snel ook andere Europese landen reggae-scenes, in ieder geval veel mensen die het gingen luisteren. Bij een deel van de Nederlandse reggae-fans was er - dit cliché is een beetje waar - een connectie met marijuana en de coffeeshop-cultuur.

De jaren 70, met name vanaf ongeveer 1972, waren de toptijd van de vaak Rastafari-geïnspireerde "roots reggae" in Jamaica. Bob Marley werd toen internationaal het bekendst, maar meerdere talentvolle artiesten en bands op Jamaica bereikten internationaal liefhebbers. Goede zangers en songwriters, goed gespeelde muziek, innovatieve producers. Een creatieve piek, die tot in de jaren 80 voortduurde. Echte reggae-fans begonnen ook Jamaicaanse harmony vocals groepen als the Wailing Souls, the Itals, Israel Vibration en Culture te waarderen, evenals individuele zangers als Burning Spear, Dennis Brown, Gregory Isaacs, Ijahman Levi, Jacob Miller, Hugh Mundell, en vernieuwers als Lee ‘Scratch’ Perry en King Tubby. Deze laatste kan de uitvinder van de dub worden genoemd. Zowel vocaal als instrumentaal gebeurde er veel interessants op Jamaica, ook gevolgd door reggae-fans in Nederland sinds eind jaren 60.

Toen kwam rond 1980 Doe Maar ten tonele. Ze moeten ook door de genoemde artiesten beïnvloed zijn, of werden ze dat toch vooral door de bekende Bob Marley?

Ik ga dat vergelijkenderwijs na door een aantal redelijk representatieve songs en de albums van Doe Maar af te zetten tegen de Jamaicaanse standaard van de tijd (en iets eerder). Ik heb hierbij vooral een descriptief en niet zozeer een normatief doel. Doe Maar wilde gewoon leuke liedjes maken met wat reggae-invloeden. Bij mijn weten presenteerden ze zich niet als echte reggae-groep. Toch ga ik die eventuele reggae-invloeden onderzoeken. Allereerst in de (instrumentale) muziek.

MUZIEK

Reggae op dezelfde instrumenten klinkt buiten Jamaica toch vaak anders, minder “puur”. Dat geldt ook voor Doe Maar. Soms komt hun sound wat dichter bij de Jamaicaanse sound, maar zelden helemaal. Muziektechnisch zijn de meeste Doe Maar songs hoe dan ook als reggae of ska te karakteriseren, soms deels (gemengd met andere genres). Puur muziektechnisch, maar ook wel de creativiteit erom heen.

De “schoolboekjes” van reggae spelen onderwijzen aldus: drum heeft nadruk op de 3e tel van een vierkwartsmaat, veelal aangegeven door de snare drum. De bas speelt daarop semi-melodische en afgesloten (syncopische) patronen, en de (ritme)gitaar heeft de bekende “strum” (chick! chick!) op de tweede en vierde tel van de maat. Zo heb je al snel een basale reggae-achtige groove, zeker als strak genoeg gespeeld. Goede, creatieve musici tillen dit nog meer omhoog tot een nog boeiender geheel. De Jamaicanen Sly Dunbar (drums) & Robbie Shakespeare (bas) kunnen dat.

Daarbij vergeleken zijn de Doe Maar leden mindere goden (in de reggae-wereld), maar goede, getrainde musici met een leuke creativiteit waren het nog wel. Dat was hoorbaar. Ik vind de drums van Carel Copier (op het album Skunk) en van René van Collem (op Doris Day & Andere Stukken e.a.) ook zeker niet slecht: zeker niet voor Nederlanders. Strak en redelijk creatief. Hetzelfde geldt vaak – niet altijd - voor Vrienten’s baslijnen. De basgitaar mist wel dat doffe en lage van echte Jamaicaanse reggae en klinkt wat te hoog, maar dat is dan Doe Maar’s eigen draai eraan, zou je kunnen zeggen.

Doe Maar verschilde verder ook in dat het minder droevige, mineur - of "militante" sferen op riep, zoals meer gangbaar in de protest- en ghetto-muziek die roots reggae toch was en is. Doe Maar leek meer voor een iets vrolijkere sound te gaan, maar dat verschilde ook per nummer. "Spirituele" of "mystieke" sferen die een deel van de Rastafari-geïnspireerde roots reggae kenmerken riepen Doe Maar's nummers ook zelden op. Het bleef veelal vrolijk en "springerig" (for lack of a better word..). Rastafari-teksten hadden ze dan ook niet: de teksten van Doe Maar gaven veelal een grappige, soms beschouwende kijk op alledaagse dingen als relaties, sex, maar ook wel de bredere maatschappij.

DOE MAAR ZELF

Ik heb gegoogled naar wat de Doe Maar-leden zelf over hun beïnvloeding door Jamaicaanse muziek zeggen, in interviews bijvoorbeeld. Dit leek mij wel goed om mijn vergelijkende analyse beter te funderen. Anders krijg je een “ze zullen wel..” teneur. Speculatie dus. Ik streef op zijn minst naar gefundeerde, beargumenteerde speculatie.

Afijn, het volgende interview (zie link) in 2008 voor een Belgische reggae-website met de bandleden is wat dat betreft wel informatief. Ze zeggen dat ze weinig met de Rastafari-connectie met reggae hebben (anders dan ikzelf, bijvoorbeeld), wat min of meer blijkt uit hun teksten. Daarnaast zeggen ze in de jaren 70 door verschillende “grote namen” van de Jamaicaanse ska en reggae beïnvloed te zijn, maar blijkbaar vooral door de “early reggae” (1968-tot ong. 1972) van Toots & the Maytals – die wat sneller was dan de roots reggae vanaf ong. 1973 - , en ook door Lee “Scratch” Perry. Wat betreft de bas schijnt de invloed van early reggae als van Toots & the Maytals vooral groot te zijn geweest. In een vorige band coverde Vrienten ook nummers van Toots & the Maytals.
http://www.reggae.be/magazine/interviews/column/292

Dat verklaart mijn eerdere constatering van de wat hogere, minder doffe basgitaar in Doe Maar: dat is zo vergeleken met de “doffere” en lagere basgitaar in roots reggae (ontwikkeld in de loop van de jaren 70). Inderdaad is die invloed van Toots & the Maytals muzikaal hoorbaar in Doe Maar nummers, zeker in de bas.



Toch betoog ik dat er ook andere invloeden hoorbaar zijn in Doe Maar songs. In dat interview houdt Doe Maar hun invloeden ook enigszins vaag, en noemen als invloed verder nog specifiek Lee “Scratch” Perry die ook in de roots reggae tijd erg actief was (al sinds de ska en vroege reggae tijd ook, maar goed..), en die wel Rastafari-beïnvloed was. Die invloeden ga ik verder na in - onder meer - de drum en ritmepatronen.

RITMEPATRONEN

De drum is belangrijk in reggae. De “One Drop” drumstijl – deels bedacht door Bob Marley’s drummer, de Wailer Carlton Barret, begin jaren 70 - was internationaal redelijk bekend. Het woord zegt het eigenlijk al. De eerste tel van de vierkwartsmaat is leeg gelaten door de drum waardoor er een gat lijkt te vallen en het accent (met drum) verschuift naar de derde tel. Die derde tel is vanouds benadrukt in de reggae en haar voorlopers, maar met de One Drop drumstijl werd die nadruk sterker. Zo krijg je een leuk soort swing: dus: 1: niets/hi-hat, 2: niets/hi-hat (maar ritmegitaar “chick!”),3: snare drum (met bass drum)-TOEK!, en op 4: niets/hi-hat en chick!/ritmegitaar. Chick-TOEK!-chick..hoor je als het ware.

Dit One Drop ritme verschilde soms van Toots & the Maytals-achtige reggae. maar hoor je op veel van Doe Maar’s nummers. Hun eerste hit in Nederland, ‘32 Jaar (Sinds 1 dag of 2)’, was deels reggae met min of meer een snelle variant van het One Drop patroon (bij de “ooh la la la la la”-sectie). Sommige van de grote hits, zoals 'Is Dit Alles' waren muzikaal ook One Drop-reggae. Ook een nummer als ‘Nix Voor Jou’ op Skunk is duidelijk een One Drop drumpatroon, waarin ik (muzikaal) echo’s van sommige Bob Marley & the Wailers’ nummers meen te horen. Ook nummers als ‘Okee’ en ‘Radeloos’ hadden een One Drop patroon. Op 4US heeft bijvoorbeeld 'Zoek het zelf maar uit' een duidelijk One Drop-patroon (en ik meen erop weer een Bob Marley-invloed te horen).

Men stelde dat Skunk meer ska kende dan het erop volgende album, toch was er heel wat reggae (met One Drop patroon dus) op te horen. Ook was er ska op het erna komende album Doris Day & Andere Stukken, trouwens. 'Heroine' op 4US is ook ska.



Voor het oudere Jamaicaanse genre ska, ontstaan rond 1960 - reggae bestaat sinds ongeveer 1968 - geldt hetzelfde: drumtechnisch lijkt ska op One Drop, alleen is het sneller. Daarnaast kent ska een ander, “lopend” basgitaar-patroon. Dit is hoorbaar in de op ska-gebaseerde Doe Maar songs ‘Smoorverliefd’ en ‘Liever Dan Lief’ (beide op Skunk). Wel klinkt de bas hier vaak wat anders en harder omdat het een elektrische bas betreft: in de oude Jamaicaanse ska werd nog een contrabas gebruikt. Ska komt verder regelmatig terug in Doe Maar nummers, zoals gezegd ook ná het album Skunk, soms gecombineerd met reggae in één en hetzelfde nummer.

ROCKERS

In Jamaica veranderde het drumpatroon in de reggae wat in de loop van de jaren 70. Vanaf ongeveer 1977 kwam de bass drum vaker terug, en veelal op de eerste tel (van een vierkwartsmaat) naast dus de nadruk met de snare drum op de derde tel. Dit zorgde voor een wat anders ritmisch gevoel (“rocking”), vandaar dat dit ritme de naam “Rockers” kreeg. Nog meer bass drum – op elke tel - kwam er soms ook bij, waardoor het iets “militairs” kreeg, naast die nadruk op de derde tel: dit werd “Steppers” genoemd. Bob Marley’s song ‘Exodus’ is daar een voorbeeld van.

Ook Rockers en Steppers drumpatronen komen in sommige nummers van Doe Maar terug. Iets meer in de “modernere” laatste plaat 4us, maar ook daarvoor al. ‘Nederwiet’ (op Skunk) is bijvoorbeeld meer Rockers (bass drum op eerste tel) dan One Drop, wat wel past bij de "rocking flow” van dit nummer. 'Nederwiet' heeft al met al een redelijk geslaagde rootsy “vibe” en komt hierdoor muzikaal enigszins in de buurt van echte Jamaicaanse reggae. Het latere nummer ‘Macho’ heeft ook een - zij het moderner - Rockers drumpatroon.



Steppers is te horen in bijvoorbeeld het nummer ‘Een Nacht Alleen’, Jansz’s drum bass-rijke ‘Nachtmerrrie (Op Hol)’ – alsmede in het meer recente nummer ‘Watje’ (hoewel de drum soms “Rockers” trekken heeft), van het comeback-album ‘Klaar’ (2000). ‘Als Niet Als’, ook op Klaar, heeft weer een One Drop drumpatroon, maar switcht deels naar Rockers en Steppers op hetzelfde nummer.

Zo bleef Doe Maar interessant variëren en enigszins experimenteren, tussen én binnen nummers: tussen ska en reggae (en af en toe andere stijlen), maar ook tussen standaard reggae-drumpatronen dus. De basispatronen zelf werden weinig veranderd en redelijk getrouw gevolgd.

Die variatie kende niet echt een tijdspatroon. Relatief iets oudere One Drop-patronen komen ook in de latere opnames van Doe Maar terug. Hierbij is de song ‘Nachtzuster’ (op 4US, uit 1983) een interessante casus. Door de titel vermoed ik een invloed van Gregory Isaacs’ (in reggae-kringen) bekende reggae-song ‘Night Nurse’ (uit 1982) op Doe Maar. Isaacs’ song heeft een redelijk typisch Rockers ritmepatroon, wat “zwoeler” gemaakt door onder meer toetsen, passend bij de tekst van de song.



Doe Maar’s ‘Nachtzuster’ heeft daarentegen een One Drop patroon, wat toch een andere, springerige en minder zwoele “feel” geeft dan de Isaacs’ song met dezelfde titel. Ook de bas is bij Doe Maar anders: inderdaad meer Toots & the Maytals-achtig. Qua songtekst zijn er veel overeenkomsten, en zelfs qua melodie van het refrein zijn er vage overeenkomsten tussen ‘Nachtzuster’ en ‘Night Nurse’, maar mogelijk niet zo direct dat men van plagiaat door Doe Maar kan spreken. Mogelijk hebben Vrienten en Isaacs daarover contact gehad, weet ik veel. Een invloed vermoed ik in ieder geval wel.

‘Bang’, op hetzelfde album 4US, heeft wel een Rockers-achtig drumpatroon – hoewel het door meerdere bass drums per maat richting Steppers gaat - waardoor het ironisch (muzikaal) in het couplet-gedeelte wat meer op Gregory Isaacs’s ‘Night Nurse’ lijkt dan ‘Nachtzuster’. De bas op 'Bang' is echter aanmerkelijk minder complex. (Het lijkt trouwens ook niet meer echt op Toots & the Maytals-achtige reggae.)



De invloed van Jamaicaanse muziek en muziekpatronen is dus zeer duidelijk in muzikaal opzicht, in de meeste songs van Doe Maar. Die invloed kwam mijns inziens hoorbaar lang niet alleen van Toots & the Maytals of Lee “Scratch” Perry, maar had meerdere bronnen. Er zijn daarnaast ook verschillen: Jamaicaanse roots reggae gebruikte gemiddeld genomen veel meer percussie (bongos, e.a.) dan Doe Maar, en ook wat vaker blazers, maar dat heeft wellicht ook praktische redenen. Daarnaast is dat enigszins bijzonder omdat de oorspronkelijke Jamaicaanse ska gekenmerkt werd door het vele gebruik van blazers (maar latere Britse en VS ska ook minder, dus..)

Ik vind het jammer dat Doe Maar wel teruggrijpt naar de ska, maar een andere voorloper van de reggae, de rocksteady (ontstaan rond 1966), nauwelijks speelt. De basgitaar is belangrijker in rocksteady dan in ska, bijvoorbeeld. Ikzelf heb over het algemeen meer met rocksteady dan met ska, maar dat is een persoonlijke voorkeur. De enige nummers waarin ik een rocksteady-echo meen te bespeuren zijn ‘Vergeet Me’ en – met name in de bas van - ‘Okee’, beide geschreven door Vrienten, die overigens al vóór zijn toetreden tot Doe Maar rocksteady-nummers maakte, zoals het grappige (Engelstalige) ‘If You Love Me’.



VOCALEN

Ik had het eerder over harmony vocal/harmoniezang-groepen: een belangrijk subgenre in de Jamaicaanse roots reggae: veel achtergrond- en combinatiezang met drie of soms vier zangers, veelal met maatschappijkritische en Rastafari-teksten. De harmoniezang klinkt vaak doordacht en goed. Op zijn best kan aan deze roots harmonies – met de juiste muziek erbij natuurlijk – wat mij betreft weinig tippen. Ik denk aan fantastische albums van the Wailing Souls, the Abyssinians, en the Mighty Diamonds. Nummers die naar mijn mening ook goed “blijven”, en tot de klassieke canon van de reggae behoren: ’I Need A Roof’ van the Mighty Diamonds, ‘Lift Up Your Conscience’ van Israel Vibration, ‘A Fool Will Fall’ van the Wailing Souls en andere “big tunes”.

Nu maakte Doe Maar ook in de meeste nummers gebruik van harmoniezang en achtergrondzang. Ook het principe van afwisselende lead zangers, zoals de Jamaicaanse groepen vaak doen, paste Doe Maar toe. Zoals bekend wisselden qua lead zang Jansz en Vrienten elkaar meestal af met af en toe iemand anders (Joost Belinfante op ‘Nederwiet’). De zangers waren veelal ook de schrijvers van de betreffende songs, zoals ook voor sommige Jamaicaanse bands gold/geldt. Andere Jamaicaanse bands hadden/hebben weer wel een belangrijkste zanger en soms ook zangers die niet alle nummers schrijven (een ander bandlid bijvoorbeeld), maar dat gold niet voor Doe Maar: Vrienten zong veelal nummers van hemzelf, evenals Jansz.

Daarbij was er ook achtergrondzang, harmonie zowel als “call-and-response”. Deze herhaalde soms teksten, soms voegde het teksten of kreten (ratata!, ooh ooh) toe.

Net als bij de muziek is hier een Jamaicaanse invloed merkbaar op Doe Maar. Die lijkt soms minder eenduidig, omdat dergelijke zang ook in andere genres (soul, funk, Latin) lang gangbaar was. Toch bemerk ik specifieke reggae-invloeden in Doe Maar songs, ook wat betreft deze zang.

Het is evenwel wat complexer. De groepszang bekend als call-and-response – of “roep” en (in koor) “antwoord” -, die ook Doe Maar hanteerde, heeft een lange traditie in de zwarte muziek, teruggaand tot de Afrikaanse wortels. Call-and-response is historisch een onderdeel van Afrikaanse muziek, ook vóór Afrikanen gedwongen naar de West werden versleept; de voorouders dus van de meeste Jamaicanen en anderen. Kaseko, calypso, Afro-Cubaanse muziek, Afro-Braziliaanse muziek, soul, funk, blues: allen kende ze call-and-response in een bepaalde vorm. Dit geldt ook voor lokale, (“pre-ska”) Afro-Jamaicaanse stijlen (zoals folk religious music en mento). Jamaicaanse reggae muziek is echter vanaf zeker de jaren 60 van de 20ste eeuw sterk beïnvloed door zwarte Amerikaanse muziek uit de VS: eerst R&B en blues, later soul en funk. Bij de Mighty Diamonds en wat andere groepen hoor je de invloed van (soft-) soul van the O’Jays uit Chicago of van the Delfonics uit Philadelpia.

Nu kan Doe Maar ook door die soul-traditie beïnvloed zijn, door Surinaamse kaseko of door Latijns-Amerikaanse muziek als salsa, maar ik acht een directe Jamaicaanse invloed waarschijnlijker. Niet alleen omdat de muziek al grotendeels Jamaicaans beïnvloed is, maar ik hoor het ook direct aan de vocalen in meerdere songs van Doe Maar.

De achtergrondzang op 'Nederwiet' bijvoorbeeld doet wel heel erg denken aan de achtergrondzang van nummers van de Jamaicaanse groep the Wailing Souls. Leg bijvoorbeeld de song ‘Bredda Gravalicious’ hieronder - uit 1976 - van the Wailing Souls naast ‘Nederwiet’ (eerder ingesloten in dit bericht, of houd YouTube open) uit 1981, en let op de achtergrondzang.



Qua muziek verschilt het wel wat omdat the Wailing Souls hier een One Drop patroon gebruiken (hun latere albums hadden vooral de Rockers groove), terwijl ‘Nederwiet’ Rockers is te noemen. Ook op andere nummers van Doe Maar hoor je in de vocalen overeenkomsten met bijvoorbeeld de Wailing Souls.

De invloed van “softere”, meer soul-achtige Mighty Diamonds achtergrondzang hoor je ook wel in nummers als ‘Liever dan Lief’: de achtergrondzang: “ik heb het wel gezegd ik heb het wel gezegd zeg” lijkt haast een kopie van wat de Mighty Diamonds in sommige nummers doet (ja, al vóór Doe Maar). Als voorbeeld kun je naar de gelijkende achtergrondzang op ‘I Need A Roof’ (1976) luisteren van the Mighty Diamonds, hoe dan ook een magistraal nummer..

‘Liever Dan Lief’ is muzikaal ska, en dat verschilt weer van de Mighty Diamonds die na de ska-tijd begonnen en voornamelijk reggae en soms rocksteady maakten, vanaf ongeveer 1967.

Ik weet het niet zeker, maar als ‘Bredda Gravalicious’ (1976) van de Wailing Souls en ‘I Need A Roof’ (1976) van de Mighty Diamonds mede als voorbeeld voor Doe Maar dienden, dan kennen ze in ieder geval hun reggae-klassieken. Wel kunnen de songs dan alleen maar minder zijn dan die originele norm. Dat zijn de Doe Maar nummers ook – vergeleken met deze klassieke roots reggae - , maar ze zijn nog wel leuk en zeker niet slecht.

Dan is er tekstueel strikt genomen betekenisloze achtergrondzang, zoals “Ratata!” op ‘Doris Day’. Dat is er ook wel in de soul, trouwens, maar ook in reggae. Op ‘Doris Day’ hoor je dat, op ’32 Jaar’, maar er zijn meer voorbeelden in Doe Maar songs (bijv.“Oediediewoep-woep” op ‘De Laatste X’) Ik vermoed hier een Bob Marley & the Wailers-invloed en ook van een groep als the Meditations (die op hun beurt weer beïnvloed zijn door de Wailers). Luister maar eens naar ‘Babylon Trap Them’ (uit 1975) van the Meditations.

Dan hoor ik ook de invloed van de groep Israel Vibration, inclusief iets van “vibratie” in de achtergrondzang, bijvoorbeeld op het nummer ‘Tijd Genoeg’. Onderstaande nummer 'Prophet Has Arise' komt uit 1978. Ook roots groepen als the Abyssinians lijken van invloed op Doe Maar.



Rastafari-geïnspireerde en "diepe roots" groepen als de Wailing Souls, Israel Vibration, the Mighty Diamonds, en de Abyssinians neigen gemiddeld wel in hun zang meer naar mineur en treurige, spirituele, – of serieuze/militante - sferen dan het gemiddeld wat vrolijkere en "springerige" geluid van Doe Maar.



Door het hele oeuvre heen van Doe Maar bemerk je evenwel zeker in technische zin die Jamaicaanse “roots harmony”-invloed. Zoveel dat specifieke voorbeelden bijna niet meer te geven zijn. Bovendien kan iedereen ook zelf zoeken naar nummers om dit te beluisteren (het verbaast mij bijvoorbeeld elke keer hoeveel er toch op YouTube is te vinden). Ik moet al met al zeggen dat Doe Maar die achtergrondzang meestal goed inzette, hoewel niet consistent goed. In sommige nummers doet het wat geforceerd aan, of leidt het zelfs af, maar vaker voegt die achtergrondzang wel degelijk wat leuks toe aan de Doe Maar-nummers.

Een verwijt is dat eventuele nabootsen overigens niet. Reggae is namelijk ook deels beïnvloed door zwarte Amerikaanse muziek. Vanaf het ontstaan deels, maar dat was niet zozeer nabootsen als wel laten beïnvloeden, om het vervolgens een eigen draai te geven met lokale invloeden en muziek. In enige mate heeft ook Doe Maar dat gedaan, maar ze hebben verre van een nieuw genre bedacht, dat ook weer niet. Doe Maar baseerde zich grotendeels op bestaande, Jamaicaanse muziekgrenres.

LEAD ZANG

In de lead zang is een Jamaicaanse invloed minder aanwijsbaar. Vrienten en Jansz zingen/zongen doorgaans met hun natuurlijke stemmen. Deze zijn niet slecht, maar ook niet bijzonder getraind. Ze zingen ook in het standaard-Nederlands, dan wel met een Tilburgs/Brabants accent. De “soul” die veel zwarte zangers in hun zang leggen bereiken de meeste blanke/Europese zangers niet, ook niet met wat Aziatisch bloed, zoals Jansz. Vaak zelfs niet als ze al heel lang met zwarte muziek bezig zijn. Zo zit het nu eenmaal, heel algemeen gesteld natuurlijk. Een kwestie van cultuur en levenservaring, maatschappelijke positie wellicht, en mogelijk zelfs genen.

Natuurlijk en adequaat zingen - en menen wat je zingt - lijkt mij dan het minst geforceerd over komen. Dat lukt Doe Maar redelijk. Er kan dan zelfs, bij emotionele thema’s, toch iets van oprechte “soul” in de lead zang komen, zoals in Vrienten’s ‘Radeloos’ of ‘De Laatste X’, of Jansz’ interessante song over zijn Indo-achtergrond ‘Rumah Saya’. Jansz en Vrienten lijken als goede musici hun zangstemmen verder goed te kennen en over het algemeen ook goed te gebruiken.

TER AFSLUITING

De Jamaicaanse reggae en ska-invloed is groot op Doe Maar. Zo groot dat hun hele “sound” er in belangrijke mate door beïnvloed is: muzikaal maar ook deels vocaal. Het zijn deze reggae-aspecten die Doe Maar hielpen populair te worden. Ze wisten zelfs reggae enigszins bij de mainstream in Nederland te krijgen, zij het in een wat aangepaste, verwaterde "luchtige" vorm, doch niet zo aangepast als had gekund. Hun populariteit leek soms vergelijkbaar met die van de Beatles destijds, zij het beperkt tot voornamelijk Nederland. Ook de Beatles waren meer door zwarte muziek beïnvloed dan bij velen bekend is, dus dat is een overeenkomst, al leek Doe Maar daar tenminste wat opener in te zijn.

Doe Maar maakte wel zelf de catchy, goede songs - vocaal en instrumentaal -, en dat is hun eigen prestatie. Maar waren die songs op zichzelf genoeg? Ik betwijfel het. Frank Boeijen had bijvoorbeeld ook goede songs. Doe Maar klonk zoals het was doordat ze sterk beïnvloed waren door Jamaicaanse muzikale artiesten. In die zin was die invloed meer dan een bijzaak en uiteindelijk medebepalend. Dat geeft verder niet, maar ik denk toch even “credit where credit is due”...

Je weet toch

Het leek me grappig om een blogbericht “Je weet toch” als titel mee te geven. “Je weet toch” is op een bepaalde vage manier verwijzend, maar ik ga hier wel degelijk de uitdrukking zelf dieper analyseren.

De uitdrukking wordt veel gebruikt in de straat- en jongerentaal en is vermoedelijk onder Surinaams-Nederlandse jongeren ontstaan. Over de oorsprong en geschiedenis van de uitdrukking is mij helaas verder weinig bekend.
Hoe dan ook: de betekenis van “je weet toch” is van een aanstekelijk soort vaagheid, waarvan ik de psychologische appeal wel begrijp. Met de suggestie van een mysterie wek je een illusie, en in een zelfgemaakte illusie is het doorgaans goed toeven. Het is een sociale illusie bovendien, want de ander “weet toch” wat je bedoelt, kent de codes, de levensstijl van de groep. Het sympathieke ervan is dat het ook niet zo uitsluitend is: je gaat in wezen uit van de overeenkomsten tussen mensen, wat we allemaal delen, want de gesprekspartner is “in the know”. Die sociale, insluitende kant maakt het voor mij ook niet irritant of nerveus-makend, zoals andere gevallen van aanwezige maar onduidelijke geheimen.
Ik zie er ook wat meer - en wat positievers - in dan een vermeend gebrek aan uitdrukkingsvaardigheid of wellicht een lager opleidingsniveau. ”Je weet toch” zou in dat laatste geval niets meer zijn dan een gemakkelijke manier voor de spreker om te complex, gerationaliseerd taalgebruik te omzeilen. Dat betwijfel ik, ook omdat het een specifieke woordkeuze betreft: niet “je weet wel” maar “je weet toch”.

Cabaretier Roué Verveer gaf het gebruik onder jongeren hilarisch aandacht in één van zijn voorstellingen. Hij stelde, vermoedelijk quasi-serieus, dat het een excuus voor álles is geworden. Voor het te laat komen, bijvoorbeeld, waar een Surinaams iemand met “je weet toch” weg kan komen bij een andere Surinamer, maar niet bij een Nederlander. Zeer grappig, maar tegelijkertijd nieuwsgierig makend naar de oorsprong ervan.



Over de oorsprong is – naar wat ik vernomen heb althans - helaas weinig geschreven. Sommigen zoeken het in de hip-hop cultuur, waarbij “you know” of “y(ou) know what I’m saying” of “y(ou) know what I mean” veel voorkwamen en -komen in bepaalde hip-hop teksten. Dit zou vertaald zijn naar “je weet toch”, of de variant “je weet zelf” (sommigen associëren deze laatste ‘zelf’ variant met Antillianen en het Rijnmond-gebied).
Ik vond dat ook als verklaring op een website, maar deze kan met de beste wil van de wereld niet wetenschappelijk genoemd worden (zie: http://wiki.retecool.com/index.php/Je_weet_toch).

Het gebruik ervan komt onder bepaalde groepen vaker voor dan onder andere. Jonge stadsbewoners van Surinaamse afkomst liggen voor de hand, met name hen die – zo wil het vooroordeel - niet hoog opgeleid zijn, maar ook andere (met name) jongeren, uit andere etnische groepen, gebruiken het.
Volgens anderen is het uit het Surinaamse Sranan Tongo afkomstig en ook ouder dan hip-hop “you know” teksten, namelijk van “I sabi(e) toch” (letterlijk “je weet toch”).

Mijn talenkennis helpt me “je weet toch” verder te ontleden. Ik ben er niet zo lang geleden achter gekomen dat er een Spaanstalige variant van bestaat, met name in het Caraïbische Spaans (Cuba, Puerto Rico met name): “ya tu sabes” (letterlijk naar Nederlands ”je weet het al”).
“Al” is niet geheel hetzelfde als “toch”, maar er in deze uitdrukking wel zeer sterk in betekenis aan verwant. Het wordt onder meer in reggaeton of salsa nummers gebruikt onder meer in de vage betekenis van “ya’ll know how I do”, zo stelt urbandictionary.com (http://www.urbandictionary.com/define.php?term=ya+tu+sabes)
Een element van opscheppen en bluffen wat in “je weet toch” niet altijd zit, maar soms toch wel. “Ya tu sabes” en “je weet toch” worden eigenlijk grotendeels met dezelfde betekenissen gebruikt.



Ik kwam er ook achter dat er een Jamaicaans Creoolse (of Patois) variant van bestaat: “y(o)u(h) done know”. Voorspelbaar verwarde ik dat met “don’t know”, maar het is afkomstig van het Engelse “done” (gebeurd, gedaan dus), met dus “know”. "You done know" betekent dan “je weet het al”, zoals het Spaanse “ya tu sabes”, en eigenlijk in de praktijk bijna hetzelfde als “je weet toch”.
Het gebruik dat ik van “You done know” ken (in songs en conversaties) lijkt ook zeer sterk op dat van “je weet toch” en “ya tu sabes” (zie hiervoor ook: http://www.urbandictionary.com/define.php?term=ya+done+know.



Interessante vragen: is het echt vertaald, naar al die andere talen, uit hip-hop lingo uit de VS? Vanaf de jaren 80 dus toen hip-hop en rap ontstond. Dan vertegenwoordigt het een recente, internationale invloed vanuit de VS.
Of heeft het gebruik een oudere oorsprong in het Caraïbisch gebied: gezien het voorkomen in zowel het Sranan Tongo, Jamaicaans als ‘t Caraïbische Spaans?
Heeft het wellicht een Afrikaanse oorsprong: zie het zowel voorkomen in Afro-Caraibische als Afro-VS culturen?
Of is het een historisch-linguistische aanpassing aan het leven in een kolonie met slavernij en ongelijkheid: vaagheid als geheimhouding en dus als bescherming?
Of is dat allemaal te ver gezocht?

Interessante vragen. Wie weet krijg ik er ooit een antwoord op..